Книга: Татьяна Бенедиктова "Разговор по-американски"

В эссе «Как рассказывать историю» Твен противопостав­ляет американский «юмор» британскому «комизму» и фран­цузскому «остроумию», подчеркивая, что в американском варианте смеховой эффект создается не за счет содержания, а за счет манеры рассказывания: «Юмористическая история рассказывается со всею серьезностью; рассказчик изо всех сил скрывает тот факт, что он хотя бы даже подозревает в ней нечто смешное... слушатель же должен быть настороже, так как рассказчик, скорее всего, постарается отвлечь его внима­ние от фразы, в которой заключена соль, произнеся ее не­брежно и безразлично, как бы и не зная о ее назначении»319. Апофеоз этого специфического искусства состоит в том, что­бы быть обнаруженным (и стать основой взаимопонимания рассказчика и догадливых слушателей), несмотря на полную невидимость, надежную «замаскированность».

318   Knoper R. Acting Naturally.  Mark Twain and the Culture of Performance. Berkeley; London: University of California Press, 1995. P. 2.

319  How to Tell a Story // Twain Mark. Collected Tales, Sketches, Speech­es a Essays 1891—1910. N.Y.: The Library of America. 1992. P. 201—202.

В автобиографии Твен вспоминает об одном из своих ран­них выступлений в Калифорнии, когда, чтобы «разогреть» аудиторию, счел возможным начать с «бородатого» и не слиш­ком смешного анекдота. Предсказуемым образом анекдот во­сторга не вызвал: люди пришли послушать известного юмо­риста, а он им взялся «впаривать» лежалый товар! Но кислые лица, замелькавшие в зале, не обескуражили рассказчика, он продолжал свой монолог и скоро нашел случай «ввернуть» тот же анекдот еще раз — в явном и настырном усилии рассме­шить зрителей в зале («может, в прошлый раз не дошло?»). После новой неудачи — на лица легла уже тень недоуменно­го возмущения! — бедолага огорчился, но не оставил усилий и некоторое время спустя принялся выруливать к третьей по­пытке («ну не может быть, чтобы не получилось!»)320

Итак, Твен на сцене играл простодушно-некомпетентно­го «смехача», между тем как публика в нарастающем искрен­нем раздражении... ему бессознательно подыгрывала. Время шло, ситуация накалялась и уже, по внутреннему ощущению инициатора игры, балансировала на грани катастрофы: Твен чувствовал, что еще один повтор анекдота обернется для него нешуточным провалом: творимый образ окажется «слишком» убедителен! Но именно в этот момент максимального риска и произошел-таки ожидаемый поворот: по аудитории пробе­жала легкая волна смеха, потом другая, и — «грохнул» весь зал. В одно мгновение он стал счастливо един с человеком на сцене: можно было приступать к основной части выступления.

В течение нескольких минут, пока длился розыгрыш, исходно нейтральная аудитория превратилась в самодовольно-скептическую, потом недоумевающую321, потом возмущенную и, наконец, — сотруднически расположенную к артисту, бла­годарно принявшую его гениально сыгранную бездарность, которой нельзя верить (ибо это игра) и которой нельзя не верить (настолько эта игра талантлива).

Общение человека на сцене с аудиторией в зале — очень специфический, отчасти «аномальный» вид разговора, хотя бы потому, что одна сторона в нем более уязвима (открыта на­блюдению), а другая более пассивна. К. тому же актер, ис-

320  Об истории этого анекдота, который Твен использует также в книге очерков «Налегке», см. комментарий: Roughing It. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 608—610.

321  О лекциях Твена современник вспоминал так: «Спустя некото­рое время аудитория приходит в странное состояние. Она не знает боль­ше, чему верить» (цит. по: Smith H.N. Mark Twain. The Development of a Writer. Cambridge: Harvard University Press,  1962. P.  19).

 

238

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

полняющий роль (даже если, как в данном случае, это роль самого себя), в отличие от аудитории, пребывает в области вымышленного. Обеспечить живой контакт с залом человек на сцене может, только став «сам себе посредником» (по И. Гофману, «his own go-between»322), т.е. помещая между собой и аудиторией некое условное Я (по И. Гофману, «audience-usable self»). Частью аудитории только этот конст­рукт и воспринимается. Но твеновская игра взывает и к более сложной — соучастной — реакции. Именно благодаря сотвор-ческому усилию со стороны аудитории простое «потребление» зрелища превращается в общение, а функциональное взаи­модействие (зрители в зале, актер на сцене) приобретает характер подлинной совместности. Сопровождающие эту ме­таморфозу «разряд чувств» и остро выраженное «противочув-ствие»323, обусловленные одновременностью доверия и недове­рия, драгоценны тем, что выводят из автоматизма восприятия, а косвенным образом — и из автоматизма бытия. В ранние годы эта способность (обязанность?) искусства воспринима­лась Твеном как его естественная привилегия, а в поздние — как непосильное, неподъемное бремя.

Автобиография как скандал

Драма позднего Твена состояла в том, что, по-прежнему великолепно владея профессиональной «технологией» произ­водства смеха на продажу, он все более терял веру в то, что смех может быть свидетельством и источником личной сво­боды. Юморист, желающий рассмешить толпу, не может не попасть к ней в заложники324. Тяготясь этой зависимостью, Твен предпринимает с годами все более отчаянные попытки отречься от нее (толпы), а «заодно» и от смеха: он хочет на­писать книгу нарочно несмешную и нарочно непопулярную, зато наконец-то «аутентичную» по содержанию и по форме. «Жанна д' Арк», возможно, «не будет продаваться, — конста­тирует он с вызовом и гордостью, — но это ничего, ибо она

322  Goffmann I. Forms of Talk. P. 193.

323  Выготский Л.С. Психология искусства. С. 276.

324  Можно предположить, что кризис поздних лет был отчасти «рас­платой» за пожизненный профессиональный успех: опыт новых и но­вых завоеваний публики косвенным образом подрывал уважение к ней, заставлял относиться к ней как к объекту, легко покоряемому посред­ством приема.

_____Часть П. Писатель и читатель в «республике писем»    239

написана исключительно по любви»325. Исключительная «лю­бовь» к предмету повествования подразумевает здесь демон­стративную «измену» адресату-читателю-потребителю — точ­нее, диктату предъявляемых им ожиданий.

Разрываясь между верностью себе и собственным публич­ным имиджем, Твен последние десятилетия жизни посвятил сражению с автобиографией. В сущности, большинство его сочинений, начиная с самых ранних, автобиографичны, по­скольку основываются в той или иной степени на фактах его собственной жизни. К тому же установка на жизнеописание и установка на сочинительство нигде не разграничиваются решительно. В романе о Геке Финне Гек-повествователь не случайно использует в отношении собственной истории слово «сделать» («make» вместо «write»). И книга и жизнь именно «делаются» — творческий характер той и другой определяется столько же мерой соответствия, сколько мерой несоответствия образцу. Автобиография — в чем-то преобра­жение, переописание, новая версия жизни. В этом своем убеждении Твен — бесспорный ученик Бенджамина Франк­лина326 и вместе с Франклином — представитель американ­ской традиции.

И вот — на склоне лет правдивое самоповествование ост­ро ощущается им как то, что написать необходимо, и то, чего нельзя написать. «За последние восемь или десять лет я пред­принимал несколько попыток создать автобиографию — тем или иным способом с помощью пера, однако результат был неудовлетворителен, она получалась слишком литературной (too literary)»327.

Пытаясь рассказать о себе, Твен объявляет последний решительный бой «литературности», привычному посредни­честву функциональной маски, ставшей его личным «брэн­дом», гарантией коммерческого успеха. Ради этого он прибе-

325  Mark Twain's Letters (2 v.). N.Y.: Harper and Brothers, 1917. Vol. 2.

P. 624.

326  Франклина Твен рассматривал в качестве образца — и всерьез, и иронически. В 17 лет, впервые приехав в Филадельфию, он не пре­минул посетить памятные места: посидел на Франклиновой скамье и даже хотел увезти с собой щепочку как сувенир. «Параллельные места» в их автобиографиях и характерах усмотреть нетрудно. Как и Франк­лин, Твен начинал карьеру в качестве печатника в типографии старше­го брата, — как и Франклин, всю жизнь интересовался изобретениями, как и Франклин, конечно же, был лицедеем и шоуменом.

327  Mark Twain's Autobiography (3 v.). A.B. Paine (ed.). N.Y.,  1925. Vol. 1. P. 237.

 

240

Т. Бенедиктова. «Разговор

по-амепикат

гает к всевозможным «техническим» ухищрениям: например, к диктовке вместо письма, в надежде, что спонтанное, сти­хийное течение устной речи исключит внедрение в рассказ «готовых», «неподлинных» форм328. Писатель на пике славы проникается глубочайшим недоверием к языку как средству выражения и себя ощущает не столько пользователем, сколько жертвой обобществленной речи. А также укрепляется в пес­симистическом убеждении, что «сознательная правдивость» — противоречие в терминах: сознавать себя и быть собой в одно и то же время невозможно (опять-таки по причине обобще-ствленности, коммерциализированное™ форм сознания). Исключительно в творческом самозабвении человек верен себе и своей природе — замедлившись, вспомнив себя, он тут же становится подданным и рабом царствующего предрассуд­ка. Но как же трудно дается искомое самозабвение! Автобио­граф, полагает в итоге Твен, может рассчитывать лишь на то, что правду о себе он выскажет случайно. «Даже не намерева­ясь лгать, он будет лгать все время; но не грубо, осознанно, и не тупо, бессознательно, — скорее полусознательно». Мак­симум, чего можно достичь, — «компромиссный» эффект полуправды-полувымысла, «мягкий, милосердный полумрак», в котором читатель разглядит и распознает правду — сколь­ко сумеет329.

Другая сторона проблемы в том, что перехитрить внутрен­него цензора (социально обусловленное, т.е. заведомо «лжи­вое», в человеке) невозможно без встречного усилия со сторо­ны Другого. Сонаслаждение искусством, прозрение правды в его (искусства) обманчивости, предполагает гибкий баланс доверия-недоверия, совместный поиск все новых способов творческого контакта. Читатель, сколь угодно благорасполо­женный, но духовно пассивный (восприимчивость к игре — одно из проявлений активности), — ловушка, если не моги­ла для писателя как жаждущей самовыражения личности. В переписке с Хоуэллсом, разделяя высказанные тем сомнения в самой возможности для человека «высказать себя», Твен замечает: «И все же Автобиография — самая правдивая из книг, пусть она и состоит по неизбежности из умолчаний правды, из уклонений от правды, из частичных откровений правды; едва ли правда как таковая, чистая правда, хоть раз нашла в ней свое полное выражение, и все же она там есть...

328  Со стороны человека, который всю жизнь виртуозно и успешно имитировал устный дискурс в письменных текстах, расчет этот кажется до странности наивным.

329  Autobiography. Vol. 1. P. 235-236.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    241

прячется между строк, где хитрый котяра-автор ее лишь при­крыл слегка, прибросал пылью»330. Автор (author-cat) — в контексте этой метафоры331 — играет с читателем, «припря­тывая» правду — так, что ее можно найти, если суметь и за­хотеть. Как некое драгоценное смысловое измерение она и присутствует, и отсутствует в тексте, вся надежда на то, что читатель ее угадает, как угадывают иронический смысл вы­сказывания.

Ощущение несовместимости полноценного самовыраже­ния и общения, с одной стороны, и готовых схем сознания, клише общего языка — с другой, преследует Твена неотступ­но. В предисловии к «Автобиографии» он сравнивает ее с приватным любовным письмом, но есть нечто очень стран­ное в этом сравнении. «Самое открытое и индивидуальное произведение человеческого ума и сердца — это любовное письмо, ощущение бесконечной свободы и в содержании, и в выражении пишущий получает от сознания, что написан­ного им не увидит никто посторонний»332. По определению, любовное письмо — это письмо единственному человеку, для кого бытие пишущего имеет или может иметь абсолютное значение. Но в данном случае пишущему почему-то важно, что его «письмо» предстанет глазам возлюбленного читателя, когда сам он будет «мертв, бесчувствен, равнодушен»333. На­стаивая на собственном «равнодушии», Твен в то же время лелеет в воображении посмертную встречу и даже с азартом выстраивает ее «эффект». «Завтра я намерен продиктовать главу, — пишет он Хоуэллсу в июне 1906 г., — за которую моих наследников и душеприказчиков сожгут живьем, если они осмелятся напечатать ее ранее 2006 года, чего, я наде­юсь, они не сделают»334. Через столетие — и не без самодо­вольства! — автор наблюдает сцену аутодафе, в которой так­же и участвует в роли устроителя и жертвы. Но самое удивительное то, что спустя всего несколько недель после этого заявления части автобиографии все же публикуются, с согласия Твена, в «North American Review», причем ничего необыкновенного, скандального и «непечатного» (если не

330  Mark Twain-Howells Letters (2 v.). H.N. Smith, W.M. Gibson (eds.). Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1960. Vol. 2. P. 782.

331  Она сама по себе любопытна: хитрость животного, как и детс­кая хитрость, своим бескорыстием отлична от социальной лжи и слу­жит в отношении ее как бы контрприемом.

332  Mark Twain's Autobiography. Vol. I. P. xv—xvi.

333   Ibid.

334  Mark Twain-Howells Letters. Vol. 2. P. 811.

242

Т. Бенедиктова. «Разговор

по-американски»

считать личных выпадов против Т. Рузвельта или Б. Гарта) в них не обнаруживается. В чем-то это обидно напоминает ситуацию с «Королевским жирафом» из «Приключений Гекль-берри Финна». Неужели интригующее обещание немыслимых откровений было всего лишь бессознательным рекламным ходом? Скорее всего, нет, а вдруг и не без того?

Баловень литературной славы не мог отделаться от нара­ставшего в нем подозрения, что «на том конце» нет достой­ного адресата, что любовное письмо прочтут все и не воспри­мет никто, что смех, никем не подхваченный, рассеется в пустоте. От этой судьбы его мог спасти только читатель, но где тот читатель? В «Письмах с земли», последнем крупном сочинении Твена, фрондирующий и вечно ссылаемый (за «язык без костей») подальше от небесных сфер ангел Сатана обращается с дружескими посланиями к Гавриилу и Михаи­лу. Опять возникает образ клуба равных, где «всегда понимают друг друга», но он расположился в сверхчеловеческой выси, приватная переписка архангелов выглядит как «трансценден­тная» альтернатива системе земных, заведомо ущербных ком­муникаций. Впрочем, даже в этих скандальных и мрачных твеновских писаниях поздних лет можно усмотреть вариант его испытанной тактики: что это, как не резко провокативный вызов партнеру (читателю) в надежде на — все-таки! — выиг­рыш в виде сотворческого контакта?

Заключение. Торг без «покупки»

Искусство действует посредством обмана и, однако же, не обманывает нас.

Ф. Ницше

Торг — по-своему универсальная форма коммуникативно­го отношения. Это и ритуал, и развлечение, и психологиче­ский поединок, и состязание интеллектов, отчасти театр, от­части расчет, отчасти стихия. «Произрастая» при рынке, разговор-торг не ограничен рыночным контекстом — нетрудно предположить, что распространение его в обществе тем шире, а влиятельность как образца тем универсальнее, чем менее отношения людей предопределены и постоянны, чем актуаль­нее в них осознанное саморегулирование, взаимная осмотри­тельность и гибкая ролевая игра. Что гакие современная де­мократия (в определении К. Верки, они есть использование

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    243

«всех ресурсов состязательности в целях сотрудничества»335) как не осуществление политической власти в режиме торга? Из торгово-экономической и политической сферы этот спо­соб общения распространяется вширь, на другие социокуль­турные процессы, к числу которых относится и процесс ли­тературный. На наш взгляд, метафора торга, или, точнее, «торгования» (bargaining), достаточно точно передает своеоб­разие того типа дискурса, который не только тематизируется, отображается и обсуждается в рассмотренных нами автобио­графических и литературных текстах, но и воспроизводится в предлагаемом автором читателю типе отношений.

Располагаясь в напряженном «поле» встречно направлен­ных интересов, в точке их пересечения и состязания, пред­мет «торгового общения» (в данном случае — текст) открыт конкурирующим описаниям, переописаниям и переоценкам, в нем культивируются многозначность и многомерность. Символом-образцом может служить «Дублон» в одноименной главе «Моби Дика» — золотая, «круглая, как мир» монета, прибитая к мачте корабля и перешедшая, таким образом (вре­менно), из системы экономического обмена в область обме­на смыслового, устроенную, впрочем, на удивление сходным образом336. Ценность дублона как золотого слитка (и ценность текста как вместилища оригинального, авторского смысла-замысла) существенна, но в контексте второстепенна сравни­тельно с его способностью служить «волшебным зеркалом» — пространством, в котором генерируются и взаимодействуют отражения, самопроекции, интерпретации, репрезентации различных точек зрения.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42