Книга: Татьяна Бенедиктова "Разговор по-американски"

Так путешествует твеновский «everyman» Гек Финн по реке Миссисипи, вынужденно, но и не без увлечения жонг­лируя именами, ролями, личинами, меняя одну на другую, в процессе их смены то обретая, то теряя свободу. У описывае­мого процесса потерь-обретений обескураживающим образом отсутствует кульминация: эта желанная, но недостижимая точка сравнима с «Каиром», целью путешествия Гека и Джи­ма, которая где-то на его середине теряется в тумане. Тем самым теряет смысл и путешествие, и все же, пока оно длится и впереди маячит призрак «новой территории», сохраняется в какой-то степени и надежда.

314 Trilling L. The Liberal Imagination. N.Y.: The Viking Press, 1950. P. 112-113.

230

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Шоу в Бриксвилле. И вдруг — шедевр?

В «никудышный» городок с несуразным именем Брике -вилл (по-русски было бы что-то вроде «Кирпичбург») Гек попадает в компании жуликов Короля и Герцога (их приклю­чениям посвящены XXI—XXIII главы романа). Бриксвилл ничем не замечателен, в нем ничего не происходит. Публич­ная жизнь целиком сосредоточена на Главной улице в тени торговых лавок, ее «субъекты», томящиеся бездельем зеваки (loafers), поглощены хитроумными расчетами, предмет кото­рых — обмен, а предмет обмена — табачная жвачка. Неизбыв­ная пустота жаждет заполнения и в качестве готового запол­нителя жадно приемлет зрелище. При наличии любого зрелища, хотя бы и собачьей драки, аморфная человеческая масса, не выходя из привычно-пассивного состояния, сразу обретает подобие лица — преобразуется в публику. Зрелище разнооб­разит обыденность жизни и в то же время входит в ее состав, поэтому непременная характеристика бриксвиллского зрели­ща — повторяемость, вторичность, неоригинальность.

Один из видов бесплатного развлечения бриксвиллских зевак на протяжении десятков лет являет пьяница Боге, — при известной степени опьянения он самозабвенно изображает отчаянного головореза: «Прочь с дороги! Я на военной тро­пе, скоро гробы подорожают!» (с. 151). Богсова похвальба вы­держана в духе и стиле гротескного преувеличения, характер­ного для «небылицы». Природа жанра, как мы помним, предполагает игровую взаимоусловленность, способность и го­товность участников общения оценить мастерство преувели­чения и встречно ему подыграть. Но в стельку пьяный Боге неспособен отличить собственное лицо от личины, он при­надлежит своей роли, а не играет ее, да и ему никто не по­дыгрывает: некому. Зевак хватает ровно на то, чтобы поте­шаться над шутом, одиноко мельтешащим на «сцене». Исключение составляют только двое. Это, во-первых, Гек: не подозревая о местном ритуале, он воспринимает угрозы бук­вально и пугается Богса. И это, во-вторых, полковник Шер-борн, которому угрозы адресованы непосредственно, но дав­но «надоели», поэтому он предпочитает воспринять их буквально и отвечает — расстрелом в упор.

Игра, таким образом, кончается, не успев начаться. Про­исходит событие (убийство), но и оно, едва успев произой­ти, сходит на нет, обращается в зрелище. В этом новом ка­честве оно собирает толпу любопытных зрителей, тут же по-любительски разыгрывается повторно и оценивается в

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    231

сравнении с «оригинальным исполнением»: похоже—непохо­же, правдиво—неправдиво. «Один долговязый, худой человек с длинными волосами и в белом плюшевом цилиндре, сдви­нутом на затылок, отметил на земле палкой с загнутой руч­кой то место, где стоял Боге, и то, где стоял полковник... Потом он выпрямился и стал неподвижно на том месте, где стоял Шерборн, нахмурился, надвинул шапку на глаза и крик­нул: «Боге!» — а потом прицелился палкой: бах! — и пошат­нулся, и опять бах! — и упал на спину. Те, которые все ви­дели, говорили, что он изобразил точка в точку, как было, что именно так все и произошло» (с. 154—155).

Всамделишность и зрелище, убожество реальности и убо­жество воображения в бриксвиллском контексте «взаимо-обратимы». Посредством зрелища люди силятся возместить бессодержательность собственных жизней, утвердить несуще­ствующее достоинство, возможно — какую-то минимальную степень свободы. Тщета этих усилий со всей язвительной же­стокостью, на какую способен Твен, раскрывается в следую­щей сцене.

Вдруг взъярившаяся толпа («кто-то крикнул, что Шербор-на надо бы линчевать») пытается превратиться из публики в коллективного актера. Если часом раньше Боге мчался по улице «верхом на лошади, с криком и воплями, как индеец», то теперь орда линчевателей, «вопя и беснуясь, как индей­цы», устремляется к дому полковника, по пути следования «производя» вокруг себя аудиторию: из окон высовываются женские головы, на деревья карабкаются негритята, из-за заборов выглядывают кавалеры и девицы, из которых мно­гие дрожат и плачут, перепугавшись чуть не до смерти. И в этом случае на глазах развивается грозное, потенциально опасное событие, но... оказывается псевдособытием, «ду­тым» — лопается, как шарик при легком перепаде давления. Ибо главного адресата, Шерборна, спектакль «Праведная месть за Богса» впечатляет еще меньше, чем шоу «Боге на тропе войны». Он обращает на зрелище не взгляд, а пустой зрак ружейного дула, под которым грозная личина букваль­но «стекает». Образуется зияние, в котором нет уже ни акте­ров, ни зрителей, ни вообще людей, — впечатление жуткое. «Я мог бы там остаться, только мне не захотелось» (с. 157), — сдержанно комментирует свидетель Гек.

В этих сценах, как и практически во всех поздних про­изведениях Твена, толпа, масса предстает как форма дегра­дировавшей коллективности, деспотической по отношению к индивиду, одержимой простыми желаниями и аппетитами, но

232

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    233

к творческим реакциям (к числу которых относится игра, ирония и самоирония315) заведомо неспособной.

Обрамлением сцен из бриксвиллской жизни служат эпи­зоды с непосредственным участием Короля и Герцога, где тема лицедейства и иллюзии как товара получает особый поворот. Жулики поначалу предлагают бриксвиллской публи­ке версию Шекспира — в «адаптированном» применительно к условиям варианте: насколько Герцог может воспрозвести по памяти оригинальный текст, а пожилой Король —- сыграть юную Джульетту. Результат оказывается весьма неприбыль­ным: апелляциями к святыням высокой культуры местных жителей явно не «купишь»! А вот дешевле — пожалуйста. Изобретательный Герцог использует как раз такой, беспро­игрышный ход и взамен Шекспира объявляет шоу под назва­нием «Царственное совершенство (Royal Nonesuch)» — «Жен­щины и дети не допускаются!»

Средством «покупки» выступает сочетание сенсационно­сти с эксклюзивом — пустая форма для проекции собствен­ных (немыслимых, невыразимых, тайных — каких угодно!) желаний. Когда дело доходит до их воплощения (в точности как с пьяным азартом Богса или с грозной жестикуляцией трусливой толпы), под формой не обнаруживается ничего, кроме убогой натуры, бессильно претендующей на инобытие: голый старик, размалеванный краской, прыгает по сцене на четвереньках.

В этом образе аудитория — сама, разумеется, того не со­знавая — видит себя, как в зеркале. Собственное отражение, как бывает почти всегда, нравится, но его, как всегда же, мало. Двукратное — на бис — повторение зрелища не удо­влетворяет публику вполне, и за ущемление своих прав и пе­реплаченные деньги она решает отыграться. Как? Путем опять-таки повтора: воспроизводя примененный к ней жуль­нический трюк. Но и эта попытка путем подражания выйти из роли жертвы и предстать самостоятельным «актором», партнером и даже соперником в игре обречена. Якобы ори­гинальный ход не только не оригинален, но заведомо про­считан и учтен в замысле жуликов. Как профессионалы (пусть не по актерской, по другой части!), они всегда переиграют толпу любителей.

315 Герой повести «Простофиля Вильсон» получает среди земляков репутацию и прозвище идиота по той причине, что его шутки окружа­ющим непонятны: «...эти люди не понимали иронии: их мозг не был на нее рассчитан».

Профессиональный иллюзионизм «спекулянта доверием» находит, таким образом, естественное дополнение в наивной жажде иллюзий, которою одержим «широкий потребитель». Так замыкается порочный круг, из которого происходит мрач­ный, все усиливающийся с годами пессимизм позднего твор­чества Твена: если он и сохраняет надежды на искупление падшего социума, то в строго индивидуальном, а не коллек­тивном порядке.

Нечто подобное искуплению — частичному, приправлен­ному иронией, но все же искуплению! — происходит в главе, зажатой между «смертельным номером» Богса и жульниче­ским «перформансом» Короля и Герцога, — в необыкновен­но подробной (без всякой на то сюжетной мотивации) сце­не посещения Геком цирка316.

Цирк— «рыночное», балаганное, дешевое, но честное профессиональное искусство. Простодушного зрителя (Гека) оно покоряет чудной симметрией («просто загляденье было, когда все артисты выехали на лошадях, пара за парой, гос­пода и дамы бок о бок»), гипнотическим ритмом («а потом они вскочили... и поехали вереницей кругом арены, тихо и плавно покачиваясь... А потом они поскакали вокруг арены быстрей и быстрей...») и неземным великолепием («и на всех такие дорогие платья, сплошь усыпанные брильянтами, — уж, верно, каждое стоило не дешевле миллиона»). Многоопытным читателем восторги повествователя воспринимаются двой­ственно — иронически и сочувственно: чары искусства — всегда чары, и не важно, рождает в нас это переживание шекспировская трагедия или деревенский цирк.

Важно в данном случае другое: иллюзия оказывается вдруг скандально нарушенной. Из публики на арену — из «этого» мира в «тот» через границу, их законно разделяющую, — вдруг вылезает пьяный и под смех и возмущение зрителей после долгих препирательств с распорядителем арены добивается разрешения прокатиться на лошади. Неловкость, неумелость новоявленного наездника вызывает общий хохот и жалостли­вое участие Гека (этот человек явно не ведает, что творит, он подвергает себя нешуточной опасности, особенно ощутимой на фоне предыдущего эпизода с Богсом). Этим опасениям читатель сопереживает опять-таки двойственно — с иронией,

316 Барнум упорно упрашивал Твена написать что-нибудь для укреп­ления популярности цирка — «Величайшего шоу в мире». Твен, даже и не отвечая на эти просьбы буквально, в сущности, только этим и зани­мался — цирк, цирковое представление фигурируют почти в каждой его книге.

 

234

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

как свидетельству эстетического невежества, и с симпатией, как проявлению здорового нравственного инстинкта. Вся соль эпизода состоит в том, что мы при этом еще меньше, чем Гек, понимаем, какую роль нам предложено принять: свидетелей случайности или зрителей цирковой репризы. Недоумение разрешается, когда пьяный неумеха «вдруг» ловко вскакива­ет на ноги и мгновение спустя уже «спокойно и свободно, словно и пьян не был» балансирует, стоя на крупе лошади и сбрасывая мешковатые одежды одну за другой. Под ними скрывался, как оказывается, лучший из наездников, «строй­ный и красивый, в самом ярком и нарядном трико, какое можно себе представить».

Чувство, которое испытывает Гек, выходя из заблуждения, точнее всего описать как чувство благодарности за обман, — вернее, за иллюзию, причем иллюзию ровно противополож­ного рода, чем те, что разыгрывались перед ним и нами до сих пор глупостью или корыстью. Петушиный задор пьяно­го Богса, коллективный аффект разгневанной толпы, шоу двух жуликов — во всех этих случаях «перформанс» был лишен творческого секрета, — это всего лишь заурядность пыталась от себя отвлечься-спрятаться или подороже себя продать («впарить») окружающим простакам. В сцене же с цирком нам неожиданно демонстрируется искусство «первый сорт» (вы­ражение Гека), и замечательнее всего то, что торжество при­родного таланта и мастерства достигается не путем воспроиз­ведения ожидаемой, конвенциональной формы, а путем ее творческого разрушения и отрицания.

Нетрудно догадаться, что в этом эпизоде Гек косвенным образом описывает собственное положение в романе. Что та­кое «подсадной»? Это «один из нас», из зрителей, с виду — самый заурядный и жалкий неумеха, но также «один из них», артистов, причем лучший и искуснейший. Искусство рожда­ется как бы спонтанно, непредсказуемо, там, где его никто не ждал, — на «кромке» внеэстетической обыденности и дешево­го шоу. И зримее всего оно именно тогда, когда мы его мень­ше всего видим, когда оно демонстрирует собственное отсут­ствие: чтобы изобразить смертельный риск, связанный с неумелой верховой ездой, нужно быть наездником-виртуозом!

Любопытно, что даже когда заблуждение Гека рассеивает­ся, оно рассеивается не до конца: осознав игровой характер ситуации, наблюдаемой им на арене, он продолжает толковать ее как единоличное торжество актера над властным распоря­дителем шоу. «Тут распорядитель увидел, что его провели, и, по-моему, здорово разозлился. Оказалось, что это его же ак-

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем»    235

робат! Сам все придумал и никому ничего не сказал. Ну, мне тоже было не особенно приятно, что я так попался, а все-таки не хотел бы я быть на месте этого распорядителя даже за тысячу долларов!» (с. 159). Читатель, в отличие от Гека, скло­нен, конечно, полагать, что «разозленное» лицо человека с бичом — такая же маска, как мешковатость и пьяный вид переодетого наездника: актеры на арене конечно же подыгры­вают друг другу. Но в том-то и дело, понимаем мы в то же время сочувственно, что Геку счастливая возможность принад­лежности к творческому сообществу неведома и недоступна. В жизни он играет один против всех, разве что с автором и читателем составляя «затекстовое» братство.

Между автором романа «Приключения Гекльберри Фин­на» и его заглавным персонажем декларировано отношение соперничества317, но в действительности царит игровое сотруд­ничество, в точности как между «распорядителем» и акроба­том-наездником на арене цирка. К этому творческому союзу приглашен присоединиться и достойный читатель. На каких условиях? Именно это для нас исключительно важно понять. Текст твеновского романа побуждает на каждом шагу за­даваться в точности теми же вопросами, что занимают Гека, сидящего в цирке: с кем мы имеем дело? с кем ведем бесе­ду? чей голос слышим? Полуграмотный подросток-«бомж», дерзающий выступать «автором» повествования, производит впечатление бесхитростной неловкости, но... разве это не сам Твен на пике творческих возможностей изъясняется его по­средством? Искусство романиста можно оценить только при условии, что неустанная мимикрия центрального Я будет воспринята на уровне игры, а не «естественного» сопережи­вания. Еще лучше, если читатель окажется способен и на то, и на другое.

Неопределенность и ненадежность общения не только проблематизируются в романе на каждом шагу (в отноше­ниях персонажей), но и характеризуют предполагаемый мо­дус восприятия текста. «Вы про меня ничего не знаете, если не читали книжки под названием "Приключения Тома Сойера"...» Уже эта первая фраза двусмысленна, поскольку одновременно и создает иллюзию непосредственности, «жи­вого голоса», и разоблачает ее, напоминая о фиктивности ситуации в целом. Далее, на всем протяжении повествова­ние притворяется тем, чем не является, — устным моноло­гом, а заканчивается опять-таки маскарадным образом — на

317 Гек ревниво оценивает опусы «о себе», вышедшие из-под пера Марка Твена: «...в общем не очень наврал».

 

236

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    237

манер личного письма: «С совершенным почтением, Гек Финн» (с. 305). Фраза («Yours truly», т.е. «искренно ваш» или «истинно ваш»), ритуальная в личной переписке, зву­чит в данном случае иронически: в повествовании Твена ис­кренность-истинность в общении людей хотя и прославля­ется как ценность, но на каждом шагу ставится под вопрос, подводя читателя к скептическому осознанию того, что «ли­цедейство и самоосуществление, позерство и откровенность лишь мнимо противоположны друг другу, по сути же едва различимы»318.

Эта «едва-различимость» предъявляется читателю «При­ключений» как вызов или своего рода тест. Сходная тактика характерна и для других произведений Твена, она же опро­бовалась и «обкатывалась» в его знаменитых устных выступ­лениях. Речь идет о специфической манере, обозначаемой «по-американски» как «deadpan style», — умении смешить с серьезным лицом. Это непростое умение предполагает точ­ное предвосхищение реакций публики, расчет на чувство иронии, присущее ей или большей ее части. Оно предпола­гает и изрядный риск: ведь артист-профессионал, выступаю­щий со сцены или публикующий свои сочинения в печати, в отличие от рассказчика «небылицы», никогда не уверен наперед, преобладают ли среди слушателей/читателей наивные «буквалисты» (чужаки) или «готовые к игре» (свои).

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42