Книга: Татьяна Бенедиктова "Разговор по-американски"

168

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Импозантность личности и «значительность» опыта пове­ствователя повышают доверие к рассказу, — поучает далее мистер Блэквуд, — поэтому их следует подчеркивать путем вкрапления в речь ученых аллюзий и иноязычных цитат. И этого, как известно, не чурается По: безадресных псевдоссы­лок, латинских, французских и даже немецких (при полном незнании автором немецкого языка) цитат в его рассказах хоть отбавляй. Горе-писательница Психея Зенобия251, разумеется, смехотворна, а переживаемое и описываемое ею обезглавление посредством стрелки башенных часов — верх комического абсурда. Но, в сущности, чем эта сенсация «слабее» той, кото­рою леденит читателю душу сам По в «Колодце и маятнике»?

Провести границу между «серьезом» и мистификацией, патетикой и иронией в итоге оказывается не легко, тем бо­лее что различение не закреплено жанром или последователь­но выдержанным стилем. Многое зависит от того, как мы прочтем конкретный рассказ — как предпочтем прочесть. В этом смысле почти любое произведение По функционирует как «трансформер»: взаимоисключающие возможности вос­приятия текста предложены одновременно. Правда, далеко не каждый читатель готов и расположен этот вызов принять.

Многослойность знака

Для примера можно было бы взять одну из «психологи­ческих» новелл, но мы возьмем знаменитое стихотворение «Ворон», близкое многим из них по построению и сюжету.

Исходно (см. первую строфу: «Как-то ночью, в час угрю­мый...») герой пребывает в уютном интерьере собственной библиотеки. Переживание — метафизический страх — рожда­ется буквально из «ничего»: из механического стука и бес­смысленно повторяемого дрессированной птицей слова. То и другое заведомо лишено «интенции», подразумеваемого смыс­ла, и лирическим персонажем используется поначалу как повод для упражнений в риторике (надо сказать, они довольно нелепы — экзерсисы, предпринимаемые в полном одиноче­стве: «Извините, сэр иль леди...»), а затем, и чем дальше, тем последовательнее, — как средство нагнетания «сенсации».

Последнее удается герою великолепно, хотя приемы, в сущности, нехитры (их стихийно применяют дети при рас-

251 Шарж — не сказать чтобы дружеский — на Маргарет Фуллер, первую даму американского трансцендентализма.

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем»    169

сказывании страшилок). Открыв дверь на стук, — впериться в ночную тьму и дать волю смутным чувствованиям. Или: кресло к ворону подвинуть, глядя на него в упор, и, в расче­те на предсказуемый негативный ответ, задавать птице во­просы, чем дальше, тем больнее бередящие душу. Из бессмыс­ленного сочетания звуков «Nevermore» превращается в Слово, исполненное ужасного и всеобъемлющего смысла, — усили­ями лирического персонажа. Он сам себя гипнотизирует, окол­довывает252, сводит с ума — между тем как мы завороженно наблюдаем за этим процессом, одновременно ему сопереживая.

Герой искренне страдает, одновременно выступая режис­сером собственного страдания, — соответственно, «двоится» реакция читателя, который сочувственно проникается ужасом, но не может ему доверять вполне, или если доверяет, то условно, как мы условно верим слезам, катящимся из глаз прекрасно играющего актера. Именно эта возможность и даже необходимость колебания (между самозабвенностью эмоции и ее скептической оценкой со стороны) придает процессу чтения новелл По странность. Мы как бы снова и снова побуждаемы к раздвоению, размену-дроблению эстетической реакции, отделению себя от себя же.

Сохранились интересные воспоминания современницы По о том, как он читал «Ворона», — то входя в роль персо­нажа, то выходя из нее, — тем самым моделируя и позицию читателя. «Однажды, говоря о "Вороне", По заметил, что ни­когда не слышал, чтобы его читали правильно, как он сам хотел бы, даже когда читали хорошо». Какую же манеру чте­ния сам автор готов был предложить как образец? А вот какую: «...в тот же вечер, в присутствии гостей его попроси­ли прочесть стихотворение, и он согласился. Все были заво­рожены его исполнением, но в середине я, случайно бросив взгляд в открытое окно над плоской крышей оранжереи, увидела в нем темные лица с вытаращенными глазами, белки которых ярко выделялись среди окружающей темноты. Это были домашние слуги, которые, наслушавшись разговоров о "мистере По, поэте" и плохо представляя себе, что такое поэт, попросили у моего брата разрешения присутствовать на

252 Обман чувств — сквозная тема у По: сюжеты ряда его расска­зов строятся вокруг переживаний, которые можно назвать фантомны­ми, поскольку они реальны как опыт, но лишены в то же время ре­альных оснований. В «Сфинксе» герой принимает жука за мистическое чудище, в «Преждевременных похоронах» тесную каюту — за могилу: во всех этих случаях человек сам себя пугает, доводит до пароксиз­ма ужаса.

170

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

чтении. По мере того, как чтец возбуждался, исполняясь страсти, белки глаз сверкали все ярче, а потом в какой-то момент он вдруг повернулся лицом к окну и, простерши вперед руку, вскричал ужасным голосом: "В Аид спускайся, в вечно черное жерло!" Темные лица мгновенно исчезли, раздалось топотание ног, и зрители с галерки рассеялись. Уже это было довольно смешно, но полноту эффекта создало внезапное явление мисс По, которая, с несколько сонным видом, медленно вошла в комнату и уселась на колени к брату. Возбуждение на его лице мгновенно сменилось мрач­ным отчаянием, и, глядя прямо на сестру, он заключил: "И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья..." Эффект был неподражаем, — и когда торжественно прозвучало пос­леднее "Nevermore", хихиканью двух юных особ в углу уже вторил общий смех. По на это спокойно заметил, что в сле­дующий раз, когда придется читать стихи публично, он возьмет с собой Роз, чтобы исполняла партию Ворона — она для нее как будто родилась»253.

Спонтанная «рифма», соединившая элементы содержания стихотворения и элементы контекста (черные лица, напоми­нающие черноту Аида, Роз, являющаяся «на сцене» вдруг, подобно ворону), использована и обыграна По, чтобы дове­сти до максимума противоречивость реакции слушателей: смех и ужас не отменяют друг друга, а сотрудничают в составе поэтической ситуации, «сенсации» гипнотически-неотразимы и в то же время подозрительны в своей аутентичности. Чи­татель пребывает под тотальным авторским контролем, но как возможность ему всегда открыта свобода маневра: «верить», т.е. читать всерьез, сосредоточившись на содержании, — или «не верить», т.е. читать, отвлекшись от переживания и сосре­доточившись на его материальном и инструментальном обес-

253 Цит. по: Literary Comment in American Renaissance Newspapers. K.W. Cameron (ed.). Hartford, 1977. P. 83.

О поразительной способности По совмещать в собственном лице драматурга, актера, режиссера, художника сцены, в значительной сте­пени также и публики сохранилось немало свидетельств. Например, некий м-р Лэтроб, член жюри в журнальном конкурсе на лучший рас­сказ, вспоминал, как По излагал ему замысел новеллы «Необыкновен­ное приключение некоего Ганса Пфааля». Описывая воображаемое пу­тешествие на Луну, он «так возбудился, говорил так быстро и так яростно жестикулировал», что его слушатель «совершенно забылся», почувство­вав себя «спутником в воздушном путешествии». Но потом вдруг По-джентльмен внезапно пришел в себя, извинился за эмоциональность По-актера и «сам над нею посмеялся» (приводится в книге: Fagin N.B. The Histrionic Mr. Рое. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1949. P. 52).

_____Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    171

печении. Первый вид чтения предполагает «покупку» в бук­вальном и переносном смысле: потребление текста как това­ра и бессознательно-добровольное подпадение под власть художественной иллюзии. Второй вид чтения подразумевает отождествление в воображении с позицией автора как про­фессионала-иллюзиониста.

В последовательно удерживаемой альтернативности вос­приятия, предполагаемой текстами По, можно при желании увидеть образцовую иллюстрацию того, что Л.С. Выготский называл «аффективным противоречием»: «эмоции, вызывае­мые материалом, и эмоции, вызываемые формой... направле­ны в противоположные стороны»; «аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях... в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничто­жение» 254. Впрочем, авторскому замыслу По адекватно, как кажется, не «короткое замыкание» (уничтожение-слияние взаимоисключающих переживаний-позиций), а их чередова­ние, своего рода взаимообмен.

В новелле-фантазии «Поместье Арнгейм» По еще раз предъявляет нам эту тактику общения художника с адреса­том, воображая то, что самому ему в жизни никогда не да­валось: идеальную ситуацию творчества, когда деньги не имеют значения, по той простой причине, что их слишком много. Колоссальное богатство, которым располагает герой новеллы м-р Эллисон, направляется им на осуществление исключительно требовательного эстетического проекта. Цель — сотворение Красоты средствами декоративного садо­водства. Результат — произведение чистого искусства, одно­временно представляющее собой (весьма «американский» парадокс!) популярное зрелище. Во всяком случае, подыски­вая площадку для будущего парка, Эллисон останавливает выбор не на отдаленных «тихоокеанских островах», а на ме­стности «невдалеке от многолюдного города»: если бы он искал сочувствия «немногих счастливцев», такое соседство было бы просто излишне! В новелле ни слова не говорится о цене на билеты в Эллисон-лэнд, — миллионер Эллисон, в отличие от вечно нищего По, демонстративно равнодушен к «доходной» стороне дела. И все же адресатом своим он явно видит «обыкновенного», массовидного человека-потребителя, того, что живет в городской суголоке, больно ощущает огра­ниченность своей жизни и тем острее жаждет восполнить ее

254 Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов-н/Д: Феникс, 1998. С. 275.

 

172

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    173

необыкновенностью «сенсаций». Что может быть привлека­тельнее для такого адресата, чем описанный в новелле глав­ный (возможно, единственный) аттракцион эллисоновского чудо-парка, который следовало бы назвать «Мир глазами ангелов» — мир, каким бы он предстал глазам существ, ни смерти, ни страха смерти не знающих.

Задача описать путешествие в бессмертие ложится на плечи безымянного повествователя, который не только «чи­тает» созданный Эллисоном материальный текст-парк, но и дает нам отчет о затруднениях, возникающих у него при чте­нии. «Я не надеюсь дать читателю хоть какое-то отдаленное представление о тех чудесах, которые моему другу удалось осуществить. Я хочу описать их, но меня обескураживает трудность описания, я останавливаюсь на полпути между подробностями и целым. Быть может, лучшим способом явит­ся сочетание и того и другого в их крайнем выражении».

«На полпути между подробностями и целым» означает в данном случае: на равном удалении от материальных деталей, организующих искомый эффект, и собственно эффекта, т.е. последовательности эмоциональных состояний, суггестивно внушаемых зрителю (и читателю). Вот образец первого: «бе­рега... поднимались до ста, а порою и до ста пятидесяти фу­тов», холмы «сбегали к воде под углом примерно в сорок пять градусов» и т.д. А вот образец второго: «зрителя охватывает впечатление пышности, теплоты, цвета, покоя, гармонии, мягкости, нежности, изящества, сладострастия...». «Посети­тель», скользящий в одиночестве по реке255, подвергается переживаниям, не задумываясь — он именно не должен за­думываться! — об их происхождении и способе производства, зато читателя рассказчик едва ли не перегружает технически­ми «подробностями», вроде тех, что приведены выше. В итоге мы реагируем двойственно: дивимся чудесам, но прикидыва­ем невольно, сколько же нужно садовников, чтобы склон «от подножья до вершины... обволакивали роскошнейшие цветы» и притом — «ни единой сухой ветки — ни увядшего листа — ни случайно скатившегося камешка», и как нужно скоорди­нировать скорость течения и движения лодки, чтобы из мрач-

255 В этом он похож на посетителя панорамы или диорамы — попу­лярнейших во времена По зрелищных аттракционов. Любопытно, что американский поэт Вэчел Линдсей (1879—1931), поклонник По и мо­лодого искусства кино, считал прозу По ярко «кинематографичной», а его самого — ближайшей родней Чарли Чаплина, который «чувствовал себя обязанным вызывать смех у миллионов» (Lindsay V. The Art of the Moving Picture. N.Y., 1970. P. 34).

ного ущелья в чудно расцвеченную бухту одинокого «гостя» вынесло не раньше и не позже, а в точно определенный момент, дабы он был «ошеломлен, увидев шар заходящего солнца, которое, по его предположениям, давно опустилось за горизонт». И так далее.

Где же мы все-таки? В мире чудес или внутри заводной игрушки, которая кем-то (в данном случае «мистером Элли­соном») расчетливо сконструирована? Вопрос встает законо­мерно, но не получает ответа. Очевидно лишь, что чем бли­же к кульминации, тем более чудо напоминает розыгрыш: описание финального пункта маршрута (и здесь, как почти во всех вещах По, пик переживания приберегается на финал) дано с откровенным «перебором», грозящим сорваться в китч: «Там льется чарующая мелодия; там одурманивает странный, сладкий аромат; там сновиденно свиваются перед глазами высокие, стройные восточные деревья — там раскидистые кусты — стаи золотых и пунцовых птиц — озера, окаймлен­ные лилиями, — луга, покрытые фиалками, тюльпанами, ма­ками, гиацинтами и туберозами, — длинные, переплетенные извивы серебристых ручейков — и воздымается полуготичес­кое, полумавританское нагромождение, волшебно парит в воздухе, сверкает в багровых закатных лучах сотнею террас, минаретов и шпилей и кажется призрачным творением силь­фид, фей, джиннов и гномов».

Здесь — всего слишком: слишком много, чтобы противить­ся силе воздействия, и слишком много, чтобы сочетаться с нормами здравого смысла и хорошего вкуса. Почти физичес­кое изнеможение, с которым читатель добирается до конца длинной фразы, должно соответствовать переживаемому «пут­ником» прорыву в небыва/ш-оригинальное состояние духа. Иным и не может быть переживание бессмертия — даже если это лишь эрзац, грубый, но убедительный, в расчете на органы чувств смертного человека.

Существенно, что выход из Эллисон-лэнда обратно в «на­туральную» реальность следует сразу за апофеозом. Макси­мум иллюзионистского контроля осуществляется за шаг и на грани его полной утраты. Впрочем, как уже сказано, и на всем протяжении маршрута часть нашего сознания простодушно и благодарно наслаждалась чудной иллюзией, в то время как другая полускептически-полувосхищенно оценивала мастер­ский расчет иллюзиониста.

Каждая из читательских «ролей» по-своему выигрышна и по-своему уязвима. Первая (роль «пациента») позволяет са­мозабвенно наслаждаться зрелищем, но подразумевает наи-

 

174

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

вность, если не сказать интеллектуальную ущербность; вто­рая (роль «агента») сводит чудо к фокусу, «техничность» ко­торого, став заметной, тоже может быть источником наслаж­дения. Насладиться вдвойне, сыграв обе роли — одновременно или попеременно — tour de force, к которому По приглашает нас снова и снова.

В рассказе «Мистификация» интересующий нас механизм и подразумеваемая им двойственность отношений между читателем и текстом почти вызывающе обнажены. Достаточно приглядеться к тому, как предъявляются друг другу и прово­цируют друг друга две перспективы восприятия: наивное и изощренное, непосредственно-чувственное и инженерно-рас­четливое.

Барон Ритцнер фон Юнг относится к привилегированному типу играющих творцов. В этом смысле он — alter ego авто­ра: оригинал, способный оказывать на окружающих влияние «совершенно беспредельное и деспотическое и в то же вре­мя совершенно неопределенное и никак не объяснимое», один из тех диковинных людей, кто превращает «науку мис­тификации» в дело жизни. Фиктивная псевдореальность, ре­альность-эффект создается им за счет тонкого знания чело­веческой психологии — за счет, в частности, умения искусно манипулировать чужим взглядом и вниманием, перемещать «внимание с творца на творение» (курсив мой. — Т.В.). Чело­век простодушный — таков в «Мистификации» некто Гер-манн — послушно и самозабвенно отдается в плен иллюзии, при его же участии созданной, и тем самым лишает себя возможности ее заметить. Человек не столь простодушный — таков в данном случае повествователь — не упускает из виду мастерство игры, наслаждаясь сразу несколькими ее изме­рениями.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42