Реферат: Музично-інструментальна культура українців
Серед поширених в інструментальній традиції українців типів акомпануючої фактури бурдону належить роль історично найдавнішого й стилістично найавтентичнішого виду традиційного супроводу, що донині зберігся у вигляді архаїчних форм використання бурдонового баса та бурдонових цимбал (Бойківщина, Закарпаття і Лемківщина), в конструктивних особливостях волинки, „джоломіги”, „дво- та півтора денцівки” (Гуцульщина), дримби (уся зона Українських Карпат), народної скрипки і ліри (вся українська етнічна територія), спорадично – в змішаних типах акомпануючої фактури переважно більшості регіональних ансамблево-інструментальних традицій України. Форми стихійного наверствування антифонно-контрапунктичних звучань, що виникають в процесі природно-ритуального, імпровізаційного т. зв. “хатнього” музичення заховались у виконавсько-стильових резерватах Бойківщини, Гуцульщини, Покуття, Волині і Полісся, а спорадично і фраґментарно й в інших регіональних традиціях України. Серед них – способи антифонного виконання архаїчних обрядових співів з відбираннєм” у бойків, “з перебором” у полтавців, що викликають синестезійн зміни й у типологічно споріднених супровідних формах народного нструменталізму.
Аналіз фактури двох типів прадавніх бойківських одноголосних колядок із їх виразною тенденцією до поліфонічного зіткнення під час зміни-“переймання” строф при виконанні весільних та інших обрядових ладкань, сигнально-комунікативних “вівкань”,”гойєкань”, “подай голос”, окремі випадки антифонно-контрапунктичних утворень в імпровізаційних полонинських награваннях на кількох трембітах чи рогах, спонтанних похоронних йойканнях”-“заводах”, індивідуально-комунікативних “діалогах” на двох дримбах, скрипках чи „пищавках” і т. ін свідчать про наявність у давній виконавсько-ритуальній традиції бойків і гуцулів ознак епізодичного ембріонального поліфонічного мислення. Тип цієї поліфонії принципово відмінний від центрально-української підголоскової – полтавців, наддніпрянців і слобожан. Природа її не горизонтально-лінеарна, а, радше, вертикально-гармонічна, контрапунктичність котрої криється не так у мелодизмі пісенної, як у динамізмі стихійної природи музично-інструментальної культури.
Найрозгорнутішою за обсягом композиційно побудови й тематичною розвинутістю форми у традиції українців є дума, де нструментальна партія відіграє самостійну функцію та інші кобзарські жанри строфічної структури: псальми, канти, балади і приспівково-танцювальні форми, сольні сопілкові, скрипкові та ансамблеві композиції імпровізаційного характеру.
Принцип музичної монотонії як один із найрадикальніших магічних засобів впливу на психіку людини утверджує медитаційну силу впливу на слухача великих інструментальних полотен надаючи звучанню своєрідно контамінованого звучання й напрочуд асоціативно і емоційно наснаженого настрою.
Традиційний для всього карпато-балканського регіону поділ композиційної побудови подібних великих інструментальних п’єс на дві частини (повільну і швидку) найімовірніше пов’язаний із поширеною у всіх балкано-карпатських народів традицією розпочинати велике співацько-танцювальне дійство з повільного співаного епізоду з наступним різким переходом до швидко власне танцювальної частини. Для пізнішої полькової, народно-фокстротної та вальсової формотворчої лексики, де переважає монотематична структура, цей принцип побудови малохарактерний, хоч все ж зберігає виразну здатність до чітко визначеного експонування мелодично-ритмічної основи. В цьому – її ґенетична спільність не лише із бойківським, а й з більш стилістично віддаленим волинсько-поліським, подільським і навіть наддніпрянсько-полтавським матеріалом.
Цілком інший принцип розігрування довготривалих співацько-інструментальних утворів, заснованих на моно-, рідше, дво-тематичному експонуванні основної мелодії, а саме: бойківських коломийкових, західно-подільських полькових, волинсько-поліських маршових, східно-подільсько-наддніпрянсько-полтавських козачково-гопакових тощо.
Синестезія й урізноманітненість засобів співацької й інструментальної виразності, монотоність звучання бойківських сопілкових макроформних імпровізацій, характерне також і для традицій неслов’янських сусідів (румунів та угорців). Контрастне протиставлення повільної та швидкої частин у двочастинних гуцульських, вдвічі уповільнений характер виконання “співаних” інтонаційних типів коломийки в „одночастинних” із поступовим нагнітанням темпу бойківських та гуцульських великих ансамблево-інструментальних коломийкових композиціях – найістотніші риси виконавського стилю на усьому географічному обширі Балкан і Карпат. В дещо редукованому вигляді ці ознаки стилю поширюються також і на низинні реґіони України. Аналізовані типи інструментальної поліфонії кваліфікуються як ембріональні форми антифонного, вертикально-гармонічного та лінеарно-поліфонічного мислення в традиційній музичній культурі українців.
Особливост транскрибування/нотування традиційної НІМ засобами європейської нотної системи адаптованої до специфіки ІМ усної традиції викладаються у підрозділі 4.4. „Транскрипція народної інструментальної музики”. Зазначається, що механізм реконструкції традиційних музично-виконавських форм, окрім попередніх власне дослідницьких (експедиційно-польовий запис, атрибуція і наукова обробка матеріалів), передбачає й чисто практичні студії (транскрипція, вторинна звукова репродукція шляхом використання т. зв. “слухового” методу та корекції досягнутого результату за допомогою наперед здійсненої транскрипції й, нарешті, виконавська його інтерпретація). Функція нотної транскрипції у цьому процесі посередницька, що ніби шаблон для художника чи народного майстра покликана утримувати в соб основний кістяк звукової інформації.
В українському етноінструментознавстві існує небагато теоретико-методичних праць практичних посібників, що їх можна було б беззастережно визначити як підручний матеріал для подібних реконструкцій, Це, зосібна, широко відомий реферат М. Лисенка про О. Вересая, матеріал якого вдало використано і доповнено у праці В. Кушпета Самовчитель гри на старосвітських інструментах”, “Мелодії українських народних дум” Ф. Колесси, “Ліра та її мотиви” П. Демуцького, “Кобзарський підручник” З. Штокалка, окремі зразки з “Інструментальної музики” (під ред. А. Гуменюка), “Музика Гуцульщини” С.Мєрчинського, “Музика Бойківщини” автора цих рядків та деякі ін.
Однак, найдовершенішими з цього огляду є праці відомого етноорганолога з Рівного Б.Яремка “Уторопські сопілкові імпровізації” та “Бойківська сопілкова музика як такі, що забезпечені не лише аналітичними, виконаними на найвищому вропейському рівні транскрипціями, а й не менш універсальними методичними описами усіх стадій дидактико-реконструктивного процесу.
Відмінність транскрипції НІМ від зразків традиційної пісенно культури поряд з відмінностями, які існують між усною та писемною музичними традиціями взагалі, полягає у загальновідомому факті, що транскрибування НІМ значно виснажливішим і довготривалішим процесом і таким, що вимагає значних особливих і специфічних знань. В зв’язку з цим ймовірність похибок у точност фіксації й відтворення фактурно й стилістично ускладнених нструментально-звукових комплексів тут пропорційно корелюється з відповідними м рівнями складності транскрибованої музики.
Завершальний аналітичний розділ 5 “Структурна типологія інструментальних форм в усній музичній культурі українців. Порівняльний аспект” в усній музичній культурі українців не лише методологічно й методично скеровує, а й частково розв׳язує одне із найскладніших досьогодні майже не торканих завдань вітчизняної етноорганології: структурно-типологічного аналізу ладово-інтонаційного, ритмоструктурного, темпово-агогічного, фактурного та виконавсько-композиційного розвитку майже сотні парадигматично визначених зразків/інваріантів пастівницької, календарно- побутово-обрядової та танцювальної НІМ українців.
У підрозділі 5.1 „Методологічні та методичні зауваги”, зосібна, зазначається, що використання різноманітної, яка поєднує у собі академічну та фольклористичну традиції, критеріально-понятійної лексики (сеґмент /уступ, зачин, каденція, розгін, фіналіс та ін.) в екстраполяції на парадигматичну методику структурно-виконавського аналізу дозволяє не лише репрезентувати даний аналітичний підхід в плані робочої для даного дослідження дефініції, але й створити ефект своєрідного поштовху, що здатен зсунути справу структурно- виконавського аналізу української НІМ з місця.
Такий тип аналізу конкретних зразків, перепущених через критерії “перехресного” розгляду структурно-етнофонічних параметрів й парадигматично-варіантного “сита” на виході дає концентрований нваріантно- і стилістично вивірений як самою віковічною традицією (елемент природного самоаналізу), так і аналітичним апаратом автора (вислід/висновок).
Підрозділ 5.2. „Інструментальна музика пастівницької культури” додатково розділено на дві частини: а) „Структура малих пастівницьких сигнально-комунікативних форм” та б) „ Структура пастуших награвань імпровізаційно-розгорнутого типу”, відповідно до того як парадигматична характеристика типологічно споріднених зразків сопілкової музики пастушої ІМ та їх конкретного структурного аналізу в зонах Карпат, Волині та Полісся відбувається на рівнях малих сигнально-комунікативних ансамблевих форм та великих розгорнутих, головно, сопілкових композицій.
Малі виконавські інструментальні форми із жанрово-стильового боку – це не так музика, як звуково-інструментальний засіб комунікативного зв’язку між двома чи кількома особами/середовищами. Їх структура нерідко зводиться до серіації, мотиву/сигналу, тиради/рецитац лише зрідка набирає порівняно розвинутіших форм з ознаками більш ндивідуалізованої, мелодично, ладово, ритмічно й темпово-агогічно сформовано фактури.
Інструментальні пастуші награвання розгорнутого типу аналізуються за основними структурно-стилітичними параметрами, властивими творам зі сформованою „строфічністю” побудови: мелодика, ритміка мелодії, лад, силабіка уявлювано-умовної складочислової ритміки, метр, темп, композиційна структура, штрихова стилістика, виконавські особливості.
Переважна більшість пастуших сопілкових імпровізацій мають під собою спільну із співацько-інструментальною традиційною музикою метроритмічну та інтонаційну структурну основу: в Карпатах коломийкову, а в інших зонах – козачково-приспівкову. Кантиленні зразки карпатських сопілкових пасторалей найчастіше ґрунтуються на ладканковій, сигнально-“гойєкальній чи вдвічі або й більше заповільненій коломийковій мелоритмічній канві, а волинсько-поліських – на мело-ритмостилістиці вівчарських, борових, косарських, жнивних пісень, що входять до літнього трудового циклу.
Ладово-інтонаційна структура пасторалей великої форми в головному збігається з параметрами вказаних “емблемних строфічних жанрів з тенденцією до давніх інтонацій з так званою “квартовою будовою” та їх спадкоємними” зв’язками із слов’янською (ймовірно, ще давньоруською) архаїкою; ритміка масимально подрібнена в характері ad libitum; темпов тенденції заповільнені відповідно до ступеню імпровізаційності, характерно настроєвості атмосфери виконання і самого виконавця; штрихи – пом׳якшені в бік лєґатної, довільно артикульованої стилістики; характер і манера виконання довільні, пасторально-прозорі.
Підрозділ 5.3. „Інструментальна календарно-обрядова музика” визнача календарну НІМ як супровідну інструментальну музику до календарних (головно, колядницьких, але також і меланкових та ін.) обрядів і свят. Вона найкраще збереглась у найархаїчніших синкретичних формах і жанрах: а) колядницьких співах і танках бойків; б) сигналах і „плєсах” гуцулів. З причин політичного тиску на християнські обряди – в інших стильових зонах цей пласт нструментальної культури або цілком відсутній, або ж знаходиться у стад пасивного функціонування.
Бойківські зимово-календарні колядницьк награвання пізнього типу (т. зв. “церковні колядки”), мають унісоново-гетерофонічний характер структурної побудови, дохристиянські, здебільшого антифонно-поліфонічну структуру (спів “з відбиранєм”), а колядницькі танці, як і гуцульські – коломийкову. Жанрова структура колядницької музики Гуцульщини і Покуття значно розмаїтіша: колядницьк трембітні та ансамблеві (подекуди – з кластерним наверствуванням реву „рогів”) сигнали, «єгри» колядницької стилістики, „плєси” маршово-„плєсового” характеру і характерн колядницькі танці “плєсової”, коломийкової та козачково-приспівкової структури.
Великодні награвання на „теленках флоєрах” мають, як правило, коломийкову структуру, а характер звучання страсних клепань на “билі” відтворює клекотання лелек; стилістика дзвоніння у малі та великі церковні дзвони цілком залежить від будови різнорідних за акустикою та теситурою типів дзвонів: малих з рухливою пульсацією ритму й великих, що характеризуються порівняно стабільнішим темпоритмом та характерним тривалим ґлісандоподібним акустичним „тремтінням”.
У підрозділі 5.4. „Побутова інструментальна музика з елементами програмності” структура цієї музики аналізується з позицій цілком непрогнозованих і попередньо “незапрограмованих” епізодів і цілих сцен з навколишнього життя: побут весільних музик, збір грибів, смерть односельчанина, пастуший, опришківський, військовий побут тощо. Семантика засобів художньо виразності тяжіє до вербально-інструментальних та чисто інструментальних п׳єс/розповідей за участю музичного інструмента, де він у кожному конкретному випадку відігра певну, відведену йому у даному творі функцію: епізодичну (“скрип дверей”, тупотіння ніг”, “дзвоніння дзвонів”, “хрускіт зламаної кладки”), ілюстративну (“спів пташок”, “мукання худоби”, “потріскування багаття”) та музично-наративну з ширшим застосуванням музично-виражальної стилістики даного МІ.
Обрядова музика представлена в підрозділ 5.5. „Обрядово-ритуальна інструментальна музика” весільними ритуально-обрядовими награваннями на скрипці й цілим складом весільної музики (вся територія України), різних сопілкових інструментах (Карпати, Волинь Полісся) тощо. Це конкретно приурочені до певних стадіально-часових моментів перебігу весільного дійства “єгри”, сигнально-комунікативного та супроводжувально-настроєвого характеру. Окремим пластом весільної музики ц верстви є інструментальні награвання “для себе” й “для слухання”, що виконуються поза весільною ритуалістикою, але інтонаційним матеріалом котрих весільно-обрядова музика.
В структурній стилістиці весільних обрядових награвань превалюють ладканково-коломийкові (Карпати), т. зв. емблемні” та маршові типи фактури (вся Україна), і танцювально-приспівков мелоритмотипи. На Гуцульщині окрім весільних побутує широко семантично розгалужена низка поховальних інструментальних награвань на трембіті, дудках”, „флоєрі”, “дідику” тощо. Їх структурна стилістика тісно пов’язана із мелосом поховальних сигналів (трембіта) та вербально-вокальних голосінь.
Своєрідним і ориґінальним явищем весільно музичної обрядовості є подільські “вівати” (”віваті”). Вони найчастіше носять віншувальний, коломийковий (Західне Поділля) або маршовий чи козачковий (Східне Поділля) характер. Наявні у подільській весільно-обрядовій музиці також напливові (польські) інтонації тричасткового метру: від Тернопілля до Умані.
Весільний інструментальний мелос Волині і Полісся окрім традиційних “емблемних” скрипкових награвань новочасних маршово-козачкових трансформацій, позначений монолітними архаїчними хореїчно-анапестичними формами унісоново могутніх “Паход”, що за ступенем звукового синкретизму відносяться до феноменальних явищ у світовому традиційному інструменталізмі.
Обрядовий мелос Східного Поділля (окрім віватів”), Наддніпрянщини, Полтавщини (а в минулому, мабуть і Слобідщини) володіє потужною мелоритмостилістикою маршових “Надобриднів”, скрипкових награвань “емблемної”, ритуально означеної козачково-приспівкової лексики і, особливо, т. зв. “понеділкових” танків козачкової групи.
Найхарактернішим і універсальним жанром весільної інструментальної музики є “Надобридні”, які виразно дотримуються жанрово-стильової основи відповідної модусові інтонаційного мислення певної регіонально традиції: ладканково-коломийково-маршової іонійського нахилу на Бойківщині; маршово-коломийкової („до стрічі”) ґенамісотонічної – на Покутті та Гуцульщині; мажорної коломийково-козачкової на Західному та козачково-полькової на Східному Поділлі; менш “емблемно” спрямованої – виразно мажорної маршово маршово-полькової на Волині та Поліссі; маршової й маршово-козачкової з переважанням мажоро-мінорних ладоутворень – на Наддніпрянщині й Полтавщин тощо.
