Реферат: Музично-інструментальна культура українців
Новим щаблем професійного росту вітчизняно етноорганології стала етноінструментознавча діяльність Г. Хоткевича, шо розглядається в підрозділ 1.4. „Науково-дослідницька і популяризаторська діяльність Гната Хоткевича”.
Критично опрацювавши праці попередників, у тому числі й великодержавних дослідників, арґументуючи наукові факти, Г. Хоткевич-вчений дійшов цілком логічного висновку про автохтонність походження переважної більшості традиційних музичних інструментів українців. Його книга про традиційні музичні інструменти є фундаментальним етноінструментознавчим дослідженням початку і середини двадцятого століття, основні постулати й непересічне значення якого не втратили слушност актуальності й посьогодні. Напротивагу відомій теорії "запозичень" засадничий принцип автохтонності походження НМІ з-поміж усіх інших у хоткевичевій концепції співзвучний із порівняно не менш об'єктивною перспективною доктриною "паралельного виникнення й функціонування типологічно споріднених явищ у культурах різних етносів ойкумени”. Менш переконливою видається позиція Г. Хоткевича щодо підтримки іде "вдосконалення" бандури й перетворення її на універсальний інструмент шляхом хроматизації". Незважаючи на величезну спокусу "вдосконалення", ранній” Г. Хоткевич розумів природність і самодостатність діатонічної народно бандури з радіальним розташуванням струн для відтворення стилістично адекватного їй традиційного репертуару. Але під тиском обставин дослідник змушений був відступити від власних наукових переконань.
Дослідження К.В. Квіткою нструментальної та кобзарсько-лірницької традиції українців розглядається у підрозділ 1.5. „К.В. Квітка – дослідник інструментальної та кобзарсько-лірницько традицій українців”. Вона пов׳язана з його „Програмою досліду...” – універсальним етноінструментознавчим запитальником ХХ століття, що запровадив практику застосування квестіонарів як ефективний спосіб підготовки фольклористів-початківців до польової експедиційної роботи, озброївши їх критеріями вивчення основних інструментів, умов їх функціонування та соціально-психологічного побутування.
Оригінальністю відзначалася функційно-соціальна систематизація українських НМІ та НІМ К. Квітки, шо в системі існуючих на сьогодні класифікаційних поглядів НМІ і НІМ займає одне із фундаментальних і найважливіших місць в українській і, ширше, європейській та світовій етноорганологічній науковій думці. Методологічні, музично-соціологічні, історико-психологічні й етноорганофонічн настанови, закладені в кобзарознавчих й етноінструментознавчих працях К.Квітки, мають основоположне і конкретно спеціально спрямоване значення для сучасних та майбутніх дослідників українського традиційного інструменталізму.
Завершує перший розділ підрозділ 1.6. „Сучасна етноорганологія як предмет музичної україністики: шляхи формування і перспективи”, де автор розгляда основні напрямки сучасних етноінструментознавчих студій, включаючи як фольклористів, що постійно працюють над даною проблематикою, так і тих, які мають суттєв органологічні здобутки, працюючи "за сумісництвом" зі своєю основною спеціальністю та фольклористів-україністів зарубіжжя. Українська етноорганологія у праці ділиться на дві школи: санкт-петербурзьку (І. Мацієвський, І. Федун, Б. Водяний, Б. Яремко, Р. Гусак, В. Шостак) і київсько-львівську (Л. Кушлик, М. Хай, Л. Сабан, В. Кушпет, І. Фетисов, І. Шрамко, О. Бут, К. Черемський, Н. Гуляєва, В. Тринчук та ін). Окремо акцентовано внесок представника американсько компаративістської школи, етнорганолога-україніста В. Нолла; констатується теза про необхідність "зустрічного" руху обох сторін (України і світу), оскільки без нього обидві сторони приречені на однобічне бачення глибини сутності проблем традиційного інструменталізму.
Аналіз специфічних аспектів явищ і категорій українського традиційного інструменталізму розпочинається з розділу 2 “Народні музичн нструменти в традиції українців”. В підрозділі 2.1. „Класифікація українських народних музичних інструментів (за систематикою Е. Горнбостля – К. Закса) коротко історично оглядається весь процес еволюції світових структурних функційних класифікацій музичних інструментів від Боеція до Дреґера, розглядаються спеціальні питання індексації МІ за систематикою Е. Горнбостля – К. Закса з принципом поділу на класи, підкласи, розряди, підрозряди, вперше в українській етноорганології проводиться повне і послідовне групування українських НМІ за цією системою. Новим тут є слово про співзвучні із Е. Емсґаймером класифікаційні погляди К.Квітки, в основі котрих – побутова функція.
Констатується положення про те, що найголовнішими критеріями усіх класифікацій і систематик є: форма, конструкція, стрій, спосіб гри, репертуар, манера виконання та ін., з чого логічно випливає, що будова інструмента неминуче й безпосередньо залежить від структури самого інструмента і манери відтворення репертуару, що на ньому виконується, і навпаки.
Українські народні музичні інструменти за систематикою Е. Горнбостля – К.Закса розглядаються за такими групами:
1. Народн діофони (самозвучні): дзвони, дзвіночки, „било”, „калатало”, тарілки (бубон з тарілкою), дримба, „деркач”, „рубель качалка”.
2. Народні мембранофони (перетинкові або мембранні): тулумбаси”, „решітко”, барабан, „бугай”, „бербениця”, „очеретина”, „гребінець”.
3. Народн хордофони (струнні): цимбали, гуслі, народна (старосвітська) бандура, кобза О. Вересая, торбан, народна скрипка, „бас” („басоля”), колісна ліра.
4. Народні ерофони (духові): вільні – береста”, „луска” („вабець”), „фуркотало”; закриті флейти – очеретина”, „теленка”, „денцівка” гуцульська, поліські “дудка-колянка дудка-„викрутка”), волинська “свистілка”, „ребро”; „свисток”, „пищавка („ґайда”) бойківська, „джоломиґа, зозулька” („окарина”), керамічні свистунці; відкриті – „флоєра”, фрілка”, „свирівка” і „свиріл”; шалмеї – волинський ріг-“абік”, „дуда („дудки”), гуцульський “дідик” (“скигля”), бойківська “джоломійка”, полтавський та волинський „ріжок”, закарпатський „ріжок-трумбетка”, „сурма”; труби: бойківські, лемківські та гуцульські трембіти, гуцульські роги, поліська „пастуша труба”, ріг , козацька труба та ін.
Названі і не названі тут інструменти систематизовано за класифікаційним (звуковидобувним), етнографічним та мовно-лінґвістичним принципами, проаналізовано і зіставлено їх з подібними соб типами, видами і різновидами у регіональних і субрегіональних середовищах, а також у польській, російській, білоруській, румунській, угорській, словацькій, хорватській традиціях тощо.
Серед первісних функцій НМІ вирізняються найголовніші, що певною мірою збереглися до наших днів:
а) сигнальні інструменти в мисливському, пастушому і війському побуті;
б) супровід до ритуалів, обрядів, знахарських медитативних дійств;
в) “гра”для себе”, “для слухання”, до співу”, “до танцю” тощо.
В підрозділі 2.2. „Традиційні народні музичні інструменти українців: функціонування і ареали поширення”, аналізуючи ареали поширення і стан збереженості традиції в різних регіонах України, доходимо висновку, що найкраще збережений і найчисельніший нструментарій Гуцульщини, рівночасно, найсильніше уражений синдромом напливовості (передовсім – румунської). У порівнянні з ним бойківська нструментальна традиція ніби перекидає своєрідний стильовий “місток “ до нейтральніше означених і географічно північніше розташованих етностильових зон: волинсько-поліської, східно- поліської, наддніпрянської, полтавської, слобідської, що відчутно тяжіють до загально-українського модусу інтонаційного мислення, як найхарактернішого вияву ментальності автохтонного українського люду етнографічних зон, що їх можна вважати центром філоґенези не лише українського етносу, а й всього слов׳янського світу.
Розширеного розгляду в роботі удостоїлися лише скрипка як провідний традиційний музичний інструмент українців та цимбали, причетність до автохтонної української традиції та ареали поширення котрих довгий час вважалися дискусійними. В підрозділі 2.3. „Cкрипка – провідний традиційний музичний інструмент українців” аналізуються, зокрема, історичні передумови зародження традиції струнно-смичкового виконавства на теренах давньо України-Руси і середньовічної Європи, тенденції еволюційного розвитку скрипки як традиційного НМІ українців, способи та прийоми гри в народному музиченні на скрипці, характеризується епіцентр домінування скрипкового звукоідеалу в традиціях народів Європи, що, окрім України, припадає на Польщу, Білорусь, Болгарію, Словаччину, Чехію, Румунію, Молдову та ін.
Серед відомих опублікованих транскрипцій української традиційної скрипкової музики, вокально-інструментальні та чисто нструментальні кантиленні скрипкові композиції займають невелику у побут частку і стосуються, головно, “інструментальних” реґіонів України: Гуцульщини, Закарпаття, Західного Полісся, Покуття, Бойківщини. Особлива роль кантиленност належить в скрипковому сольному, супроводжувальному виконавстві, а домінуючою стильовою засадою в українському селянському побуті є не наспівність, а танцювальність.
Танцювально-ансамблеве музичення в давній українській традиції тяжіє саме до скрипкового мелодичного ідеалу звучання. Інструментальна ж музика „до танцю” без участі скрипки є надзвичайною рідкістю й стосується, головним чином, виняткових чи екстремальних ситуацій. В ндивідуальному традиційному скрипковому виконавстві України простежуються дв найвиразніше окреслені групи виконавців: а) музик, що, здебільшого, грають „для себе”, „для слухання”, гра яких характеризується схильністю до різкого диференціювання ступенів індивідуалізованості й імпровізаційності стилю; б) весільних музик-народних професіоналів різного рівня фаховості й уніфікування стильової манери гри. Це дозволяє диференціювати дві іпостасі цього чи не найпопулярнішого, технічно й стилістично найдосконалішого у всьому світі музичного інструмента, а саме: а) скрипку як інструмент академічно-сценічної та б) власне народно-виконавської традицій. Діалектично корелюючись і взаємодоповнюючись на всіх рівнях та етапах еволюц самовдосконалення, вони випрацювали методично та художньо цілком відмінн одна від одної технології виготовлення, прийомів гри й манер виконання.
У підрозділі 2.4. „Типологія гуртових виконавських форм за участю скрипки”, констатуємо, що саме скрипка в народній традиції українців отримала високий статус головного мелодичного чинника традиційних нструментальних капел. На відміну від російської традиції, ураженої синдромами гігантоманії та напливовості, українська ансамблева практика розвивалася в напрямку від однорідних сольних, дуетних (рідше, терцетних) скрипкових форм до змішаних складів з додаванням „баса”, цимбал, ударних тощо. Найпоширеніша назва традиційного в Україні складу інструментального ансамблю “троїста музика” і найтиповіший для майже двох третин етнічної території склад ансамблевої музики (скрипка, скрипка-„втора бубон”/”решітко”) природньо проіснував в Україні найімовірніше від давньоруських часів аж до планомірного винищення радянською владою як самих носіїв традиції, так і, особливо, середовища функціонування. Значно вужче локалізовані були скрипкові склади з басом і ще вужче з цимбалами.
Аналітично і фактологічно доведено, що спільними для усіх українських регіональних традицій і практик є мелодична й акомпануюча скрипка та двомембранний барабан. „Решітко”, „бас” і цимбали входять вже, радше, у стадію згасання. Показана тут тенденція регіональних модифікацій складу гуртової інструментальної музики цілком відповідає втіленню етнічного звукоідеалу українців, сприяє не руйнуванню, як у варіантах із гармонікою та інструментарієм “осучасненої” сфери, а консервуванню і стабілізації традиційного виконавського стилю ІМ, збереженню автохтонного й органічно спорідненого з ним етностильового елемента в природному лоні автентичної традиції.
Підрозділ 2.5. „Традиція гри на цимбалах в Україні» розкриває джерела вивчення та гіпотези виникнення цимбал в Україні, наводить типи і строї цимбал в регіональних традиціях України, презентує цимбали, а наявність їх у певній традиції тлумачить як ознаку автохтонност автентичності традиційної ансамблевої інструментальної музики українців. Основною тезою дослідження тут виступає гіпотеза автора про автохтонне походження архаїчних бурдонових цимбал на лемківсько-бойківському терені і їх поступове переростання в сучасну традицію гри на мелодичних цимбалах.
Фактуру цимбальної гри вирізняє схильність до мелодизму, зокрема, на Наддніпрянщині у порівнянні з Бойківщиною та Закарпаттям, де домінує бурдонно-гармонічний її тип; Гуцульщиною (мелодико-акомпануючий) та Західним Поділлям (гармонічно-акомпануючий) з цимбалами мелодичного строю, яка з одного боку, очевидно, криється в ліризм тутешнього пісенного мелосу, а з іншого, – в явному превалюванні тут традиц сольної гри на цимбалах над ансамблевою.
Порівняльне зіставлення конструкційних параметрів і строїв давніх (бурдонових) та пізніших (мелодичних) типів українських цимбал засвідчує, що перший із порівнюваних типів, зафіксований на Закарпатт Лемківщині у зоні побутування багатьох інших рудиментарно-архаїчних явищ давньоруської традиційної культури, є найдавнішим і автохтонним її феноменом, а другий (мелодичний) – явищем пізнішим і впровадженим на українські терени через мандрівні містечкові інструментальні капели. Ці дані збігаються з поглядом Г. Хоткевича про автохтонність походження переважної більшості традиційних музичних нструментів українців, їх архаїчності порівняно з пізнішими наверствуваннями у традиційному інструменталізмі. Стала конструкція традиційних цимбал консервуюче впливала на стрій і звукоряд, сприяла збереженню традиції, не дозволила їй злитися” з вторинною, самодіяльною. На відміну від скрипки і бубнів обох видів, що мобільніше відреагували на нищівні процеси пристосування до новітніх дешевих стилізацій і модифікацій складу, цимбали несли в собі порівняно архаїчніший тип ритмо-мелодичного, темброво-колористичного й темпово-агогічного компонентів ансамблевої гри.
Мелодичний та мелодико-акомпануючий типи цимбальної фактури є виявом не лише “співучості” центрально-українського мелосу, але й наслідком впливу на неї інтонаційно, ритмічно і темпово не надто загостреної” його стилістики. Диференціювання регіональних цимбальних традицій на рівні відмінностей (строїв, типів фактури та акомпанементу, модифікацій нструментального складу) та ідентифікація їх на рівні спільного (темброво-колористичних ознак, прийомів гри, загальноетнічних характеристик мелосу) сприяло утвердженню цимбального звучання як однієї з найхарактерніших стильових рис українського етнічного звукоідеалу.
Склад музики з цимбалами у всіх регіонах України був засадою традиційного музикування, носієм традиційної манери виконання й репертуару, а самі цимбали – найхарактернішим чинником вияву ц традиційності, “каталізатором” чистоти стилю в боротьбі з іншоетнічними, академічними” й фонографічно-технічними впливами.
У розділі 3 Часово-просторова стратифікація категорій і явищ народного інструменталізму як вияв етнічного звукоідеалу традиції українців” здійснено перехід від загальних та історично-дослідницьких проблем дослідження народного нструменталізму як явища до специфічно-аналітичних питань його структури художньої сутності. У підрозділ 3.1. „Проблема національного характеру автентизму в синкретичних формах традиційної культури” розглядаються наріжні питання синкретизму, проблема національного характеру автентики в синкретичних формах традиційно культури. На прикладі двох найхарактерніших форм традиційної духовної культури, де явища первісного синретизму збереглись до наших днів – вертепної та весільної драми виявляється органічність, безперервність й мірило автентизму традиц українців, визначається місце і ступінь збереженості в них інструментального компоненту, акцентується на особливому значенні автентичного нструментально-стильового субстрату у цьому процесі. Вказується також і на релікти первісного синкретизму індивідуальних форм із елементами магічних дій характерницьких ворожінь, замовлянь, зосібна, із застосуванням молитовного рецитування, співу й інструментальної гри в практиці традиційних ворожбитів, знахарів, старців-“божих людей”, гуцульських мольфарів тощо.
Окреслений рівень розуміння традиц як явища синкретичного і автентичного дозволяє перейти до усвідомлення поняття автохтонності традиції (середовища), яке в ділянці традиційно музичної культури корелюється з категоріями “національної своєрідності”, “національного характеру” й “національного колориту”, а в сучасній етноорганології дедал послідовніше розглядається в рамках поняття етнічного звукоідеалу/звукоідеалу традиції (модусу мислення середовища).
