Реферат: Музично-інструментальна культура українців
Герменевтичний розгляд характерних особливостей української національної вдачі, психологізму та регіонально характерності у творах класиків вітчизняної літератури Т. Шевченка, М. Гоголя, Л. Українки, П. Мирного, І. Нечуя-Левицького, І. Франка, В. Стефаника, М. Коцюбинського, М. Черемшини, Г. Хоткевича, Ю.Федьковича, О. Кобилянської, Ю. Духновича та ін. дозволив виокремити сфери та рівні, на яких вони найрельєфніше простежуються, а саме: побутово-соціальний, пастівницького побуту, танцювально-рекреативного середовища, у різних формах народної драми, ритуально-обрядового дійства, містики й есхатології, віри у зв׳язок інструментального чинника із Потойбіччям, у повсякденн й народних гуляннях тощо.
Статистичний та порівняльний аналіз взятих з літератури та даних особистих польових записів (бойківських вертепів весільно-обрядових награвань з усіх етнографічних зон України) приводять до таких висновків:
– процес нівелювання і остаточного знищення традиційних стереотипів музично-інструментального мислення дійшов на двох третинах території України до такого ступеню ідейно-стильового нівелювання, що сво автохтонне і автентичне сприймається тут загалом як “чуже”, а чуже і напливове, навпаки, як “своє”;
– ареали “закорінення” згубних для автохтонної традиц ншостильових трансформаційних процесів географічно співпадають з “ареалами асиміляції” української народної культури в місцях її активного зіткнення із зонами нтенсивного впливу на неї агресивних напливових та іншосередовищних чинників;
– найвищий ступінь автентичності і автохтонності серед різновидів, форм і жанрів традиційної духовної культури українців на сьогодн зберегли: бойківський “Вертеп”, гуцульсько-покутські „Ангелики”, „Королі” та Меланка”, майже всі жанри пісенної та інструментальної традиції у Карпатах, волинсько-поліська “Коза”, пісенна практика й окремі “острівці” народного нструменталізму в північно-центральних регіонах України, реліктово-рудиментарні зразки суботньої („коровай”) й понеділкової („перезва”) нструментальної ритуалістики центрально- та східноукраїнського весілля та ін. Цей фактологічний матеріал має унікальне і важливе значення для розуміння й усвідомлення проблем етнічного звукоідеалу в українському традиційному нструменталізмі.
Поруч із найконсервативнішими щодо збереження автохтонно-автентичних ознак традиції сферами є й характеристики маргінальних маргіналізованих традиційної та суміжних із нею кічевих форм культури. Найбільш відчутно вони простежуються в інґредієнтах сороміцьких (вербальних та музично-інструментальних) версій українського танцювально-приспівкового фольклору.
В підрозділі 3.2. „Вміст зміст сороміцького елементу в українському танцювально-приспівковому фольклор як вияв національного характеру виконавського середовища (до проблеми формування інструментального кічу)” на матеріалі танцювально-інструментально-приспівкових зразків аналізуються побутові ситуації й рефлексії/спостереження автора „в польових умовах”, порівняно із паралелями у інших жанрах і обрядах. Питання вульгаризмів соромітщини розглядаються в аспекті характерних і маргінальних виявлень національних звичаїв українців як із огляду проблеми автохтонізму й напливовості, традиційності і кічевих її складових, так і з погляду їх синтетичного зв’язку із іншими складовими синкретичного ланцюга великого народно-виконавського дійства: співами, інструментальним мелосом, декором, мізансценічними та ситуативними побудовами тощо. Серед найбільш схильних до кічевих вербально-музичних трансформацій називаються такі “емблемн танцювально-приспівкові жанри, як козачок (на усій території України) та коломийка (в Карпатах і Прикарпатті). Запозичені ж полькові, вальсові, фокстротні жанри зустрічаються рідше і здебільшого в нетрадиційних, марґіналізованих й кічево-напливових формах. Натомість, вони становлять основну частку т. зв. інструментального кічу, де ступінь брутальност визначається дешевизною і вульгарністю не лише мовленнєвого, а й музично-стильового змісту.
Оскільки ареали поширення нструментально-музичних кічевих трансформацій географічно збігаються із відповідними зонами панування чужинського інструментарію та з ареалами нівелювання вербального нормативного мовлення, а соціально – із зонами домінування кримінального суржика у відповідних анклавах великих міст, то позиція сучасної науки полягає не в утвердженні фактів „закорінення” чужого, а в реставрації і реконструкції втраченого свого інструментарію, з’ясуванні характеристичност нтонаційного модусу мислення середовища” (С. Грица) та ритуально-обрядово емблемності” (А. Іваницький) звучання музично-інструментального елемента.
У підрозділі 3.3. Основні сфери формування поняття етнічного звукоідеалу” розглядається один з видів інтерпретації поняття інтонаційного модусу мислення середовища, який у даній роботі представляється як категорія етнічного звукоідеалу/звукоідеалу середовища і кваліфікуються як найголовніший критерій визначення автохтонност автентичності музично-інструментального стилю.
Серед критеріально-дефінітивних положень у визначенні поняття етнічного звукоідеалу вказуються такі: традиційність і нетрадиційність форм етнічної культури, територіальний, часовий та соціальний чинники. Питання еволюції традиційних НМІ та відповідних їм виконавських форм, акустичні, темброві, динамічні, фактурні й такі, що випливають з конструкції самого інструмента, його ознаки; внутрішня структура і стилістика музики, що виконується на певному інструменті, спонтанність, природність і невимушеність виконання, співіснування традиційних форм з “народно-академічним” виконавським середовищем – мають супровідне другорядне значення. Назван сфери розглядаються у роботі на двох рівнях: світоглядному і специфічному.
Підрозділ 3.4. «Етнічний звукоідеал як критерій визначення автохтонності музично-інструментального стилю» пода співставлення двох дефініцій етнічного звукоідеалу: авторської (як системи звукових та власне етнофонічних чинників його формування в автохтонному оточенні) та А. Скоробагатченко (як стереотипних побутових його характеристик в конкретному соціальному середовищі), що відбиває дві по-суті протилежні позиц (і, ширше школи – київську і санкт-петербурзьку), їх протилежні тлумачення, скеровані на національну ідентифікацію (у першому випадку) та соціальну спрямованість критеріїв визначення поняття та їх етнічну деідентифікацію (у другому).
Характеризуючи із зазначених тут позицій основн ознаки етнічного звукоідеалу в інструментальній традиції українців, автор ста на бік його “європейської моделі” (схильності до скрипкової та сопілково кантилени) на противагу такому її типу, що домінує в етнозвуковій естетиці східних тюркських народів як звукоідеал тремолювання на одній струні. Стверджується теза, що в Україні превалюють звучання, які імітують людський голос або ж комплементарно доповнюють його: сопілкова й смичкова кантилена, бандурно-кобзові, частково цимбальні арпеджовані „перебори”, що істотно й принципово різняться від азійського” колориту одноголосного тремоло східних кобузів і кобизів, домр, балалайок, а також незмінно настроєних, що безнастанно звучать, гармонік баянів.
Необхідно розрізняти щонайменше два рівн засвоєння” напливових явищ в традиції: а) на рівні рецепції (“вростання”) та б) паралельного поруч з автохтонним або ж самостійного, що не терпить жодного примирення” із місцевою традицією, їх функціонування. Трансформаційні зміни етнічного звукоідеалу традиційної ІМ українців в умовах наджорсткого пресингу процесів природнього згасання і штучного адміністративно-репресивного нищення відбуваються, як на рівні жанрово стильової структури мелосу, так і в площин темброво-колористичної і, ширше, етноорганофонічної стилістики.
Традиційне (сільське) середовище виступа тут консервантом архаїчного автохтонного інтонаційно-звукового ідеалу, а нетрадиційне (міське) – акумулятором новітніх, напливових інтонацій і звучань. Природна, вивірена традицією схильність кожного народу до певного типу інструментарію, жанрово-класифікаційних структурних побудов НІМ та виконавських комплексів її звукового відтворення в сучасному художньому процесі піддається наджорстким стильовим трансформаціям, пов′язаним, як з природним згасанням традиції, так і з чинниками штучного адміністративно- репресивного тиску на неї.
Народний музичний інструментарій у системно-етнофонічних дослідженнях розглядається у нерозривно органічному зв׳язку з аналізом музики, що на ньому виконується. Для здійснення цього завдання в роботі присвячено два найбільших за обсягом розділи: жанрово-класифікаційний та структурно-аналітичний.
У розділі 4 “Традиційна народна інструментальна музика українців”, а, зокрема, в підрозділ 4.1. „Традиційна народна інструментальна музика – музика контактно комунікації” характеризується первісно-синкретична сутність НІМ як музики контактної комунікації, здійснюється спроба новітнього погляду на існуюч класифікаційні погляди у визначенні жанрової природи НІМ українців.
Вказавши на функції НМІ і НІМ (магічні, символічні, прикладно-утилітарні, ритуально-обрядові, сигнальні й виробничо-трудові тощо), акцентуємо на типових сферах їх збереження в сучасній традиції: а) барабани у традиції шаманів, інструменти-вабці у мисливстві та пастівництві, дримба і флоєра у мольфарстві гуцулів, трембіта та інші духові в вівчарському та календарно-обрядовому побуті; б) гуслі – інструмент епічної традиції, тулумбаси – символ козацької влади, бандура і кобза — атрибути козацького побуту, ліра – інструмент позацерковного духовного співу, скрипка – “хатнього та розважально-рекреативного музичення. Одночасно означуються шляхи “олюднення нструменталізму” в процесі поетапної еволюції інструментальної традиції, ндивідуалізації форм узагальнення внутрішньо-психологічного і художнього змісту синкретично колись цілісного виконавського дійства.
Виокремивши два основних аспекти тлумачення НІМ як “музики контактної комунікації”, а саме: а) музичної традиції, що передається у безпосередньому контакті: б) порівняно опосередкованішої сигнальної системи музичення на МІ, констатуємо, що у першому випадку семантика означених інструментальних сигналів, окремих звукових комплексів та мотивних награвань, лежить у первісній безвербальній артикуляції вокальної фонації людини і в інструментальній природі кожного конкретного інструмента, його здатності передавати кодові знаки звуково комунікації з тією чи іншою мірою значеннєвого змісту при безпосередньому контакті. Другий аспект вказує на більш узагальнений, структурно і художньо сформований рівень народного інструментального побуту та складніші етнозвуков контактно-комунікативні його функції: від сигнальної до календарно-обрядової, побутово-обрядово-ритуальної та рекреативно-відпочинкової, які загалом складають доволі складну, художньо і семантично розгалужену систему контактно комунікації.
Підрозділ 4.2. Жанрова класифікація й сучасні жанрово-стильові трансформації» „характеризує часові, соціальні, територіальні та індивідуальн передумови жанроутворення НІМ, особливості ґенези, функціонування та жанрово структури традиційної НІМ українців.
Діалектика трансформування внутрішньо-стильової структури народної інструментальної музики пов׳язується з діалектно-територіальними, часовими (Л. Бєлявський) та ндивідуально-психологічними “зонами” стильово-варіантної трансформації НІМ, їх сторико-часовими, регіонально-мелогеографічними й, ще вужче, субрегіональними, локальними, сублокальними відмінностями стилю, де типологічно-видові видозміни неначе поступаються місцем відмінам варіантно-варіативним (виконавським). Територіально-часові відміни творення стилю в народно-інструментальному середовищі виступають стабілізаційно-консервуючим чинником, а особливост ндивідуального типу мислення переводять процес жанрово-стильового трансформування із просторово-часової у специфічну індивідуально-психологічну площину.
Серед існуючих в українському етномузикознавстві підходів до класифікації структури інструментальної музики усної традиції, найвиразніше виокремлюються: структурний (М.Грінченко), соціально-побутовий (К. Квітка) та функційний (І. Мацієвський). Перша із класифікацій систематизує жанри за стилем та інтонаційною структурою (астрофічність строфічність); друга групує НМІ та НІМ за типами і видами народних музичних нструментів, ансамблями, та сферами їх застосування; третя – за формою функцією застосування у різних явищах і сферах народного побуту. Кожна із них має прероґативи відповідно до аспекту й завдання дослідження: стильова структура жанрів НІМ (архаїчних астрофічних та строфічних – новочасних) найрельєфніше простежується в класифікації М. Грінченка.
К. Квітка при систематизац українських НМІ та НІМ поділяє їх на дві великі групи, що різняться як належністю до способу господарювання даного етносу, організацією музичного побуту, звичаями, так і репертуаром і сферами музичення, а саме: сліпі мандрівн співці-кобзарі та лірники, зрячі музики, інструментарій та музика “любительсько (“естрадної”) групи, а І. Мацієвський – з позиції приуроченості НМІ до жанру.
Жанрова стратифікація української НІМ простежується на регіонально-субрегіональному рівні, а найконкретніше дентифікується на карпатському й поліському матеріалі. Архаїчність, інтонаційно-стильова своєрідність, оригінальність мелоритмічної й композиційної структури астрофічної” НІМ становить основу національного звукоідеалу українців служить головним критерієм у діагностиці стильової визначеності ІМ пізнішо енерації, позначеної новочасними й маргінальними ознаками стилю. Пізніший строфічний” пласт української народної інструментальної музики становлять пісенно-інструментально-танцювальн версії та інструментальний супровід строфічних пісень кобзарсько-лірницького репертуару (колядки, марші й ритуальні награвання у формі пісенно-танцювального періоду).
Це, зокрема, – коломийка і гуцулка (Українські Карпати й пограничні з ними підгірські території); гопак козачок (вся територія, заселена етнічними українцями та пограничн міжетнічні зони, наприклад: українсько-польські, українсько-білоруські, українсько-російські, українсько-румунські, властиві для території майже вс Європи полька й фольклоризовані вальсові й народно-фокстротні угрупування.
Ареали поширення та “щільність вростання” іншоетнічного й авторського елементів у традиційних осередках побутування української НІМ найбільшою мірою пов′язані з чинниками географічно близькості, природного згасання й адміністративно-репресивного насаджування. Досліди над інструментальними традиціями українців Лемківщини, Надсяння, Холмщини і Підляшшя у Польщі, Берестейщини і Пінщини у Білорусі, Слобідщини Кубані в Росії, придністровських (бесарабських) українських поселень у Молдавії, марамороських в Румунії, лемківських в маргінальних сеґментах Словаччини і Югославії поряд з автохтонним традиційним інструментальним репертуаром засвідчують й активне функціонування на рівні рецепції/вростання творів іншонаціонального походження.
Міжетнічна і міжжанрова трансформація народно-інструментального стилю, пов׳язана з поширенням російського, польського, румунського врейського інтонаційного елементів на територіях свого часу т. зв. “бездержавних націй (передовсім Білорусі й України), поряд із географічним чинником дотримується, соціополітичних тенденцій великодержавницького, психологічного й жорсткого репресивного нав′язування традицій панівної нації нації бездержавній.
Обсяг джерел проникнення авторського елемента у сферу традиційного народного інструменталізму ще ширший і різноманітніший у порівнянні з іншоетнічними вкрапленнями. Це, зокрема, зони впливу міського романсу, військового, рекреаційно-відпочинкового, робітничого, студентського, міського, домашньо-побутового середовищ, репертуар т. зв. “художньої самодіяльності”, концертів, фестивалів, оглядів, конкурсів і олімпіад, театралізованих святково-видовищних шоу.
В підрозділі 4.3. „Виконавські форми традиційного нструменталізму” останні розглядаються в процесі їх еволюції від первісних сигнально-комунікативних й антифонно-діалогічних типів музичення та бурдоново фактури до культури сучасних розгорнутих композицій імпровізаційного складу. Динаміка структурної трансформації зразків фольклору, що утворились у результаті невимушеної імпровізації, виразно простежується на рівнях семантико-інтонаційного, виконавсько-ситуативного, структурно-інтонаційного та ритмоструктурного диференціювання. Передумовою підвалин творення поліфонічності мислення у пісенно-інструментальній традиції була сигнально-комунікативна потреба первісних людей обмінюватись між собою звуковою інформацією та бурдонова культура ансамблевої інструментальної музики.
