Статья: Русская «Антология» от романтизма до авангарда
Неудивительно, что при таком «идеальном» понимании жанра традиции его развивали главным образом поэты, придерживавшиеся идеи «независимости искусства», стоявшие в стороне от общественной злободневности. Так, тот же Щербина в письме к Майкову, говоря о своих «Греческих стихотворениях» и предвидя упреки критиков в эстетизме, отстаивал право поэта «окунуться в освежающие волны чистой, безотносительной красоты», ибо, «кроме Руси чиновничьей, купеческой, помещичьей есть еще Русь мысли и чистой, безотносительной идеи искусства». [xvi] Аналогичным образом, как «розу в гирлянде из терньев колючих» (Ник. Греков), антологический род, как и поэзию вообще, воспринимали не только Майков, Фет, Мей и Щербина, но и такие их последователи среди поэтов-шестидесятников, как Николая Греков и Платон Кусков или Сергей Андреевский и Арсений Голенищев-Кутузов среди поэтов конца века.
В то же время настойчивые обращения к антологическому жанру характерны и для поэтов противоположной ориентации, например, для поэтов-петрашевцев Александра Пальма и Сергея Дурова, для Михаила Михайлова. По-видимому, антологическая поэзия, «рисующая естественные и чистые чувства человека и красоту вечной природы, в какой-то степени отвечала гуманному идеалу суровых обличителей современных ложных общественных отношений». [xvii] Недаром эта руссоистская доминанта жанра предопределяла одновременно и гражданские устремления, и подражания древним Андре Шенье. Поскольку винкельмановский призыв к подражанию античности может рассматриваться как «своеобразный вариант лозунга возврата к природе, провозглашенного Руссо». [xviii] постольку этот возврат к природе может быть распространен и на область общественных отношений.
В самой природе антологического жанра были заложены идеи объективности и меры. Вот почему в середине века антологическая поэзия – в глазах Гоголя, Белинского, Дружинина становится своего рода противовесом «каскаду красноречия» вульгарно-романтических стихотворцев, разгулу романтической субъективности. [xix] Так, критик «Отечественных записок» отмечал, что «антологическая поэзия в европейской и в нашей литературе служила противодействием и туманному, мечтательному и неопределенному стремлению поэтов: она постоянно напоминала нам о красотах природы, которыми проникнуты были древние и которые постоянно забывали наши поэты второй руки, заключавшиеся или в сферу собственного я, или постоянно гнавшиеся за выражением требований века, романтики – очарованные и разочарованные». [xx]
Названные черты в целом не только характеризуют собственно антологический жанр, но в известной степени присущи и подражаниям древним вообще. Вот почему уже со времен Белинского в русском культурном обиходе возникает понятие «антологический род», включавшее в себя не только произведения, выраженные в антологической форме, но и стихи в духе древних. Впрочем, Николай Щербина в «Греческих стихотворениях» все еще четко отделял первые от вторых. «В «Греческих стихотворениях», - писал он в послесловии к сборнику, - меньшая их половина чисто антологические пьесы, К ним принадлежат: «Купанье», «Стыдливость», «Миг», «В деревне», «Туча», «Мир и человек», «Стих» и некоторые другие; остальная же и большая половина их не антологические, но собственно греческие стихотворения, навеянные автору, некоторым образом, знакомством его с эллинской жизнью, наукой и искусством и внушенной ему симпатией ко всему греческому. То, что не явилось, или, может быть, не дошло до нас в греческой лирике и чуждо антологии, но что местами мелькает в драме, философских и исторических сочинениях, в образе жизни, характере и убеждениях греков, то иногда автор брал за тему своего стихотворения: словом, мысли и чувства, которые может внушить греческий мир человеку нашего времени и впечатления, которые остаются более или менее, в душе каждого, занимающегося этим предметом». [xxi]
Однако уже Майков и Фет, готовившие в 1880 – 1890-е гг. собрания своих стихотворений, включали в раздел «В антологическом роде» подражания древним в самом широком смысле этого понятия, не ограниченные в жанровом отношении. Основу их по-прежнему составляли антологические стихи, но вместе с тем сюда же включались и анакреонтические пьесы, идиллии и послания в духе древних».
4
Напряженный, пульсирующий шаг новой поэзии, «серебряного века», взявший на вооружение вместо «науки Винкельмана» ницшеанский миф о Дионисе и разрушавший всякие исторические «окаменелости», вместе со многим другим отменял и антологическую поэзию. Например, у таких поэтов, как М.Кузмин и М.Волошин, антологический жанр уступает место более сложным образования «неоклассической» поэзии, каковые представляют собой «александрийские песни» первого и «киммерийские стихи» второго. Антологические же стихи в эту эпоху мы находим или у таких «ученых поэтов» (poeta doctus), как И. Анненский, Дм. Шестаков, Вяч. Иванов, Ю.Верховский и В.Брюсов, или у таких традиционалистов, как И.Бунин, или у таких «неоклассиков», как О.Мандельштам.
Если мы все же находим подобные стихи у Блока, то это только ранние его опыты, во многом, между прочим, связанные с поэзией «золотого века» и преемственные по отношению к ней. Не случайно наиболее программное из антологических стихотворений Блока («Долго искал я вот тьме лучезарного бога») создано в Трубицыне, усадьбе С.Г.Карелиной («тети Сони»), старшей дочери А.Н.Карелиной, в прошлом близкой подруги С.М.Дельвиг (после смерти поэта вышедшей замуж за младшего брата Е.А.Баратынского). По свидетельству М.А.Бекетовой, эта «тетя Соня», которую с детства часто видел и очень любил Блок, «рассказывала массу интересного из времен своей молодости, а знакома она была с такими людьми, как Боратынские, Дельвиги, Аксаковы, Чичерины, а позднее и Тютчевы». [xxii] Недаром в эти же годы Блок пишет стихотворения «Дельвигу» и «Боратынскому». Думается, и обращение к антологическому жанру также проистекало из ощущения «кровной связи с этой культурой, и, что самое важное, не метафорически, а действительно кровной». [xxiii]
Еще более кровной причем не только в раннем, но во всем творчестве – была эта связь у Бунина. Бунинские антологические стихи не случайно объявлялись рецензентами доказательством того, что «истинное художество находит в старых, как мир, и в то же время вечно юных образах природы и настроениях человеческой души бесконечное множество новых подробностей, новых оттенков красоты, и может выразить их в совеобразной форме, не прибегая их в своеобразной форме, не прибегая к искусственным приемам символизма, импрессионизма и декадентства». [xxiv] Классически ясные, дышащие особым, бунинским, ароматом образы повергающего в «смертельную истому» хмельного яда, источаемого «лозами в могилы любви», «незримой связи» живых «с темной душою могил» напоены стоической мудростью Корана и Саади.
Напротив, «стальные строки» Брюсова звенят твердью Латинской Антологии и вообще римской поэзии («Вергилиевой медью» – выражение С.М.Соловьева). Причем это ощущается не только в его переводах из Пентадия и Авсония, но и в оригинальных антологических эпиграммах («Начинающему», «Проповеднику “мига”», «В духе Латинской Антологии»). «Спутанность» всех элементов («О имени некоего Люция») у поздних римских поэтов периода эллинизма естественно обратила на себя внимание одного из наиболее прямых выразителей кризисного сознания русской интеллигенции эпохи между двух революций. Только эпизодом, связанным с итальянским путешествием 1891 г., осталась антологическая поэзия и в творчестве Д.Мережковскаого.
По-настоящему существен и значителен антологический элемент, однако, только у Ю.Верховского, Вяч. Иванова и О.Мандельштама. У первого из них, издавшего также и особый сборник «идиллий и элегий» в духе древних (1910), это своего рода эхо классической Музы: отсюда эпиграфы из Дельвига, ссылки на Катулла, обращения к Гете. У остальных двух дело обстоит сложнее – наблюдается определенное развитие жанра.
Вячеслава Иванова антологическим поэтом сделали не только его культурный универсализм и особое место эллинства в кругу его поэтических пристрастий. Имеет значение здесь и его в сущности аполлоническое мироощущение, относительно которого не могут ввести в заблуждение никакие его собственные декларации в духе ницшеанского «дионисийства» и культа «хаоса». Аналогичным образом благоприятствовала жизни антологического рода в его творчестве действительная предметность его поэзии, очевидная, несмотря на декларируемый самим поэтом культ музыкального начала. «Его поэзия, - не без основания писал С.С.Аверинцев, - сродни мастерству античных камнерезов, хитроумию средневековых миниатюристов, основательности старинных граверов». [xxv]
Созданные в основном в 1890-е гг. «Дистихи» «Кормчих звезд» выдержаны в самом аполлоническом духе, хотя идеи Ницше уже проникли и в них («Тихий фиас»). И все же мироощущение этого цикла более характеризуют мотивы «эпифании», «самоискания», «самовоскресения», «согласия с природой». Цикл этот развивает традиции апофтегматического направления в антологической поэзии. В некоторых моментах он затрагивает те же вопросы, что ранее поднимал в этом жанре Баратынский, но без нервического пульса безответности, а скорее в тоне увещательных эпиграмм древних. Так, в «Энтелехии» речь идет примерно о том же, что и у Баратынского, – о противоречии между мыслью и красотой:
С Мерой дружна Красота; но Мысль преследует Вечность:
Ты же вместить мне велишь Вечность в предел Красоты!
В другом, чисто художественно-пластическом плане выдержаны антологические эпиграммы «Прозрачности» (М., 1904).
Посвятительные эпиграммы Cor ardens” и «Антология Розы», связанные с памятью о безвременно умершей жене поэта Л.Д.Зиновьевой-Аннибал, окрашены глубоким элегизмом, но уже здесь, в эпиграмме XX «Антологии Розы», рождается просветленное настроение «Нежной тайны». Этот же подтекст, по-видимому, заложен и в переведенных Ивановым эпитафиях Сафо.
Обращение к чистым, классическим формам поэзии у Вяч. Иванова вполне целенаправленно. Так, в предисловии к «Нежной тайне», включающем особое приложение под заглавием «Лепта», он поясняет, что приложение это написано «в подражание александрийским поэтам, которые называли так свои поэтические “мелочи”. Это маленькое собрание посвящается приятелям стихотворца и, вместе с ними, любителям стихов, сложенных по частным, скромным поводам или просто – в шутку. Если такие произведения художественно закончены в своем роде, они могут наравне с другими приношениями упасть смиренною мечтою в копилку Аполлонова святилища». [xxvi] В эту копилку Иванов помещает также и оригинальные антологические эпиграммы, сочиненные им самим на древнегреческом и латинском языке («выбитые древним чеканом», по собственному выражению Иванова). Эти опыты пояснял поэт, оправдываются «его верою в будущность нашего гуманизма» и в то, что «античное предание насущно-нужно России и славянству, - ибо стихийно им родственно». [xxvii]
Менее целенаправленна, но зато более органична и своеобразна «классическая заумь» О.Мандельштама. Акмеистская пластика, не раз пародированная эллинизированность языка, античный мифологизм – казалось бы, все традиционные приметы обычной неоклассической поэзии. Но элементы разных мифов беспорядочно соединены друг с другом: например, в последней строфе стихотворения «Золотистого мета струя из бутылки текла» (1917) Одиссей едва не оказался аргонавтом. [xxviii] Решающим моментом при выборе образа была у поэта не его смысловая, а звуковая и музыкальная сторона. [xxix] Мандельштамовская пластика существует без всякой опоры на какую-либо предметность слова: «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности <…> К чему обязательно осязать перстами». [xxx] Элементы античности являются лишь элементами фона определенного культурного мира (гомеровские корабли, Октавианский Рим, царство Прозерпины), на котором строится лирическая ситуация. Мандельштамовское слово свободно блуждает вокруг вещи, «как душа вокруг брошенного, но не забытого тела». [xxxi] Точно так же и лирическая ситуация стихотворения не прикреплена жестко к ее античному фону. «Озаренность» антологической поэзии Мандельштама эллинским светом оказывается принципиально иной по сравнению с его предшственниками в жанре. И это закономерно.
Ведь уже в «серебряном веке» представление об античности, лежавшее в основе антологической поэзии, было делом хотя и недалекого, но прошлого. Именно с этим связаны пародии на антологическую эпиграмму (так называемая «античная глупость»), популярные в среде акмеистов. [xxxii] Очевидно, что при этом пародированию подверглась главным образом винкельмановская «спокойная возвышенность», присущая антологической эпиграмме. В прошлое уходил не только «антологический род», но и классический стиль русской поэзии вообще. Помимо Мандельштама яркий пример в этом плане представляет также в значительной степени ориентированный на античность Константин Вагинов.
Для раннего Вагинова, Вагинова периода «Петербургских ночей» (1921 – 1922), так же как и для Мандельштама, характерна пространственно-временная многоплановость текста, пределы которой чрезвычайно широки: это и современный Петербург, и родина Иисуса Христа Вифлеем, и древняя Антиохия. Переключения эти в какой-то мере напоминают поэзию Мандельштама, но если, например, мандельштамовские «Петербургские строфы» (1913) просто не различают эпох, то у Вагинова переходы из одного плана в другой четко фиксированы. Этому служит своеобразная символика руки или пальца, которые оказываются как бы волшебной палочкой, переносящей его из эпохи в эпоху («С Антиохией в пальце шел по улице»). Сочетание нескольких планов изображения, в отличие от Мандельштама, предстает часто как соединение плана объективного с субъективным. Внутренние основы «Петербургских ночей» (творческое всемогущество художника, волшебная сила фантазии) обнаруживают еще во многом романтический характер. [xxxiii] Антично-мифологические слова-сигналы, в полном противоречии с антологической поэтикой, не создают античного колорита и не стилизуют под греческую или римскую поэзию, а лишь ведут к временной универсализации текста. «В ней отражается Петербург, – писал сам Вагинов о своей книге «Петербургские ночи», – не современный, а надеюсь, и вечный, его одинокая борьба и жизнь одного из жителей». [xxxiv]
Вагинову чужды пластика и гармония: как ранние, так и поздние его стихи отличает «тревожная недосказанность». [xxxv] Движение стиха у раннего Вагинова, так же как и у Мандельштама, имеет фонетический, лексически-ассоциативный и музыкальный характер, однако оно выдержано в куда более резких тонах. По всей видимости, это результат ориентации на футуристов: [xxxvi] не случайно членству в Гумилевской втором «Цехе поэтов» предшествовало участие Вагинова в эгофутуристическом «Аббатстве гаеров».
Свою поэтическую манеру периода «Петербургских ночей» Вагинов впоследствии охарактеризовал: «та пора цветных книжек и путь от слов к мысли». [xxxvii] «Пора цветных книжек» – это сказано по поводу характеристики его в статье В.Лурье: «…строчки он нанизывает, подбирая слова по звуковой близости или приятности красок». [xxxviii] Такое интуитивное нащупывание мысли посредством «сопряжения далековатых идей», если воспользоваться известным понятием «Риторики» Ломоносова, нередко приводило к тому, что, как отмечал В.Я.Брюсов, «отдельные строки в стихах Вагинова интересны, но образы между собой не согласованы». [xxxix]
От всего этого Вагинов решительно отказался в своем последующем поэтическом творчестве. Пройдя через влияние всех ведущих авангардистских течений, он «впал, как в ересь, в неслыханную простоту» своего последнего стихотворного сборника «Звукоподобие» ( 1929 – 1934). В определенном смысле это, несомненно, возвращение к классическим традициям: весьма значительны в сборнике реминисценции из Пушкина, Баратынского, Тютчева. Иногда эти реминисценции отсылают нас к антологической поэзии: так, например, первые четыре стиха публикуемого в настоящем сборнике стихотворения «Психея дивная…» построены на реминисценции из пушкинской антологической миниатюры «Дорида» (1819). Однако возвращения к классическому стилю все же не происходит, а значит, неизбежно весьма относительными следует признать и ассоциации с антологической поэзией. В этом залог невозможности полноценного возвращения в поэзию антологического жанра как живой формы. Любое использование его в современной поэзии непременно имеет некоторый археологический оттенок.
Исторические судьбы классического стиля русской поэзии и его «антологического рода» оказались близкими не случайно: антологическая поэзия была не только неотъемлемой частью, но и одним из формообразующих элементов классического стиля. И в этом ее историческое значение. Художественные приемы, выработанные антологической поэзией, нанесли свой особый отпечаток на общий характер русской классической лирики. Соприкоснувшись с гармонией и пластикой древнегреческой антологической поэзии, русская лирика приобрела некоторые из качеств, составившие существенные особенности ее классического стиля. Цитируя перевод Батюшкова из Греческой Антологии «Сокроем навсегда от зависти людей»:
Сокроем навсегда от зависти людей
Восторги пылкие и страсти упоенье;
Как сладок поцелуй в безмолвии ночей,
Как сладко тайное Любови наслажденье! –
Белинский писал: «Вспомните стихотворение Пушкина “Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю…» (1829). Стихотворение это нисколько не антологическое, но посмотрите, как последние стихи его напоминают своею фактурою антологическую пьесу Батюшкова:
И дева в сумерки выходит на крыльцо:
Открыта шея, грудь и вьюга ей в лицо!
Но бури севера не вредны русской розе.
Как жарко поцелуй пылает на морозе!
Как дева русская свежа в пыли снегов!» [xl]
Список литературы
[i] Плетнев П.А. Соч. и переписка. СПб., 1885. Т. 1. С. 62.
[ii] «Опыт русской Анфологии… СПб., 1828» // Московский вестник. 1828. Ч. 9. № 10. С. 182.
[iii] См.: Венок русским Каменам. Антологические стихотворения русских поэтов. Сост., вступ. статья, комментарии С.А.Кибальника. Л., 1993.
[iv] О греческой эпиграмме // Современник. 1837. № 3. С. 74, 76.
[v] Самарин Р.М., Тураев С.В. Творчество Гете Веймарского периода // История немецкой литературы. М., 1963. Т. 2. С. 406.
[vi] Московский телеграф. 1829. Ч. 28. С. 185.
[vii] Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 186.
[viii] Шиллер И.-Х.-Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер И.-Х.-Ф. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1938. Т. 8. С. 300.
[ix] Галатея. 1829. Ч. 4. № 19. С. 190.
[x] Бочаров С.Г. «Обречен борьбе верховной» // О художественных мирах. М., 1985. С. 111 – 112.
[xi] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 5. С. 258 – 259, 249.
[xii] Щербина Н. Греческие стихотворения. Одесса, 1850. С. 93.
[xiii] Григорьев А. Русская изящная литература в 1852 году // Григорьев А. Соч. СПб., 1876. Т. 1. С. 85.
[xiv] Гликман Д. Н.Ф.Щербина // Щербина Н.Ф. Избр. произведения. Л., 1970. С. 10 (Б-ка поэта. Большая сер.).
[xv] Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 50.
[xvi] Цит. по : Гликман Д. Н.Ф.Щербина. С. 18.
[xvii] Лотман Л.М. Лирическая и историческая поэзия 50 70-х годов // История русской поэзии. Л., 1969. Т. 2. С. 126.
[xviii] Пшибышевский Б. Винкельман // Винкельман И.-И. Избр. произведения и письма. М.; Л., 1935. С. 52.
[xix] См., например: Гоголь Н.В. Собр. соч. М.; Л., 1952. Т. 8. С. 55.
[xx] Отечественные записки. 1850. Июнь. Отд. YI. С. 65.
[xxi] Отечественные записки. 1850. Июнь. Отд. YI. C. 65.
[xxii] Бекетова М.А. Шахматово. Семейная хроника // Лит. Наследство. М., 1982. Т. 92. Кн. 3. С. 701 – 702.
[xxiii] Там же. С. 656 (вступ. Ст. С.С.Лесневского и З.Г.Минц).
[xxiv] Цит. по: Бунин И.А. Стихотворения. Л., 1956. С. 25 (Б-ка поэта. Большая сер.).
[xxv] Аверинцев С.С. Вячеслав Иванов // Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Л., 1978. С.33.
[xxvi] Иванов Вяч. Нежная тайна. Лепта. СПб., 1912. С. 5 6.
[xxvii] Там же.
[xxviii] См.: Бухштаб Б.Я. Поэзия Мандельштама // Вопр. Лит. 1989. № 1. С. 143.
[xxix] Ср. многочисленные мемуарные свидетельства об этом, например: Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1987. С. 121, 141.
[xxx] Мандельштам О. О поэзии. Сб. ст. Л., 1928. С. 9.
[xxxi] Там же.
[xxxii] См.: Ахматова А. Листки из дневника: (О Мандельштаме) // Вопр. Лит. 1989. № 2. С. 185 – 186; Одоевцева И. На берегах Невы. С. 144.
[xxxiii] Сам Вагинов называл «Петербургские ночи» «книгой романтической и фантастической». См.: Чертков Л. Поэзия Константина Вагинова // Вагинов К. Собрание стихотворений. München, 1982. С. 217.
[xxxiv] Там же.
[xxxv] Выражение Вс.А.Рождественского из его рецензии на первый печатный поэтический сборник Вагинова «Путешествие в хаос» (Книга и революция. 1922. № 7 (19). С. 64).
[xxxvi] Такую ориентацию, причем, преимущественно в «приемах образа», отмечал у раннего Вагинова В.Я.Брюсов (Печать и революция. 1922. № 6. С. 293).
[xxxvii] Цит. по: Чертков Л. Поэзия Константина Вагинова. С. 218.
[xxxviii] Дни (Берлин). 1923. 5 авг. № 232. С. 12.
[xxxix] Печать и революция. 1922. № 6. С. 292 – 293.
[xl] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М.; Л., 1955. Т. 7. С. 254.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru
