Статья: Русская «Антология» от романтизма до авангарда
Статья: Русская «Антология» от романтизма до авангарда
Кибальник С.А.
В 1819 – 1820 гг. Антон Дельвиг, посылая Федору Глинке собрание древнегреческих эпиграмм – так называемую Греческую Антологию, сопроводил ее следующим кратким стихотворным посланием:
Вот певцу Антология, легких харит украшенье,
Греческих свежих цветов вечно пленяющий пух!
Рви их, любимец богов, и сплетай из них русским Каменам
Неувядаемые, в Хроновом царстве, венки.
В стихах, дышащих чисто эллинскими пластикой и гармонией, тонко обыгрывалось само заглавие античного сборника «Антология», что по-гречески означает «собрание цветов», т. е. «венок». Заглавие это построено на распространенном в поэзии древней Греции уподоблении стихотворений цветам и идет от составителя первой, не дошедшей до нас Антологии, древнегреческого поэта II – I вв. до н.э. Мелеагра. Во вступительной эпиграмме ко всему сборнику он писал, что вплел в этот поэтический венок немало
Лилий Аниты, Миро базиликов,
Мало сапфических роз, но настоящих зато.
Вплел он нарцисс Меланиппида, гимнов исполненный звучных,
И Симонидовых лоз новый побег молодой…
Посылая Глинке венок из греческих цветов-эпиграмм, Дельвиг в стихах, в свою очередь также воспроизводивших форму античной эпиграммы, выражал надежду на то, что сам Глинка будет писать в этом роде и что из подобных стихов со временем составится аналогичное собрание – «венок русским каменам», своего рода «Русская Анфология».
Что касается Глинки, то «венков русским каменам», вдохновившись присланной ему Антологией, он не свил, хотя несколько подобных цветов все же оставил. Однако немалая популярность этого так называемого антологического жанра на протяжении всего «золотого века» привела к тому, что уже в его пределах задача составления аналогичного греческому «Венка» была осознана как актуальная. Так, уже в 1822 г. в статье «Два антологические стихотворения», разбирая выполненные в этом роде пьесы Пушкина и Вяземского, поэт и критик Петр Плетнев писал: «Мы не сможем при сем не изъявить желания, чтобы опытная рука собрала когда-нибудь сии прелестные цветы нашей жизни, разбросанные по старым и новым журналам и составила бы из них одну книжку… Для иностранцев она была бы драгоценным подарком. Из нее получили бы они понятие о тех впечатлениях, которые производит над человеком северная природа, и о той прелести нашего языка, которая вся в полной чистоте своей только и может быть сохранена в антологическом стихотворении». [i]
Призыв этот в пушкинскую эпоху исполнен не был; быть может, тогда он и был несколько преждевременным. Например, когда в 1828 году в Москве вышло издание сходного типа, собрание некоторых русских сатирических эпиграмм и мадригалов, оно вызвало саркастический отзыв «Московского вестника» М.П.Погодина: «Греки собрали все небольшие отрывочные стихотворения с той целию, чтобы не дать погибнуть и тем малым последним цветам, на которые, как замечает Шлегель, рассыпалась их поэзия. Их точно можно сравнить с лепестками, слетевшими в огромных деревьев во время богатого цветения. Французы, которые думали создать литературу свою на основании греческой, в подражание грекам издали также свою Антологию; но тогда уже, когда их словесность совершила определенный круг и показала то, что она произвести может. Собравши с своей литературной нивы обильную жатву, французы на досуге от трудов подобрали и опавшие колосья. А наша нива еще не созрела, мы и не думаем жать ее, а уж колосья подбираем». [ii] Однако и до сей поры еще не подобраны драгоценнейшие колосья русской антологической поэзии. Многие из них по-прежнему, как и во времена Плетнева, «разбросаны по журналам», другие растворены в персональных собраниях стихов различных поэтов, и принадлежность их к особому, ведущему свое начало еще из Греции Гомера и Архилоха жанру осознается лишь филологами.
Со времен Плетнева классическая русская поэзия успела совершить целый круг в своем развитии; казалось бы, исчерпав возможности антологического жанра к концу XIX в., она снова озарилась на короткое время эллинским светом простоты и пластики в первые десятилетия века XX-го. Озарилась светом вечерним, а может быть, и прощальным. Теперь антологическая поэзия – своего рода памятник. Тем важнее представить его в более или менее полном виде современному читателю.
1
Прошло немало лет, прежде чем, сплетенный нашими поэтами для отечественных муз, он, наконец, предстал и перед читателями в своей полиграфической материальности. [iii] И тому имеются особые причины. Волею судеб на всем протяжении развития мировой словесности антологическая поэзия заслонялась более органичной для эстетического сознания нового времени альбомной – мадригальной и эпиграмматической – поэзией. Младшая сестра древней антологической поэзии, поэзия альбомная, уже в древнеримской и позднее в ренессансно-просветительской традиции вплоть до самого конца XYIII столетия всячески притесняла старшую. Одной популярности ей было мало – она позаимствовала у древней антологической поэзии и ее название. Сборники этой альбомной «легкой поэзии», не имеющей ничего общего (кроме некоторых сюжетов) с Антологиями более серьезных и часто возвышенных древнегреческих «наивных» эпиграмм, стали также называться Антологиями. Авторам всей этой альбомной мелочи также нравилось думать, что собрание их поэтических цветов складывается в своеобразный поэтический венок. Видимо, именно благодаря этому обстоятельству, например, во Франции XYIII – начала XIX в. выходит несколько так называемых «Французских Антологий», имевших, как правило, следующий подзаголовок: «… или Собрание эпиграмм, мадригалов, эпитафий, надписей, моралите, куплетов, анекдотов, острот, реплик, небольших рассказов».
Не остаются несобранными и аналогичные творения русской Музы, уже в 1828 г. объединенные М.А.Яковлевым в «Опыт русской Анфологии», который и вызвал приведенную выше саркастическую реакцию «Московского вестника». Заочный же спор двух наиболее распространенных разновидностей той и другой Антологии, «наивной» и «острой» эпиграммы, шедший с переменным успехом, закончился безусловной победой последней, ввиду постепенного исчезновения первой из широкого эстетического обихода. Современный читатель имеет достаточно ясное представление о сатирической, «острой» эпиграмме. И вряд ли осведомлен о существовании «наивной».
«Окогченная летунья, эпиграмма-хохотунья, эпиграмма-егоза, треться, вьется средь народа и завидит лишь урода, разом вцепится в глаза» (Е.А.Баратынский) – вот наше привычное понятие об эпиграмме. А между тем само слово это означает по-гречески не что иное, как «надпись». И древнейшие греческие эпиграммы представляли собой именно надписи – на алтарях, стелах, изваяниях, надгробных памятниках (эпитафии). Постепенно, однако, эпиграмма отрывалась от своего предмета, переставая быть чисто эпиграфическим явлением, заимствовала свой размер от античной элегии (так называемый элегический дистих, т. е. сочетание гекзаметра с пентаметром), все более проникаясь личностным, авторским началом. Так возникла древнегреческая «наивная» эпиграмма, отличительными чертами которой становятся краткость, элегический дистих и особый, пластический характер. Сама природа размера ее, построенного на плавном ходе многостопного дактило-хорея с чередующимися мужскими и женскими рифмами – «размера по преимуществу гармонического и пластического», как писал о нем Белинский, предопределяла степенное и поэтически возвышенное звучание антологических эпиграмм древних.
Струи фонтана встают в гекзаметре стройной колонной,
И в пентаметре вновь мерным напевом падут. –
Живописал этот размер Фридрих Шиллер.
В зависимости от случая и содержания постепенно эпиграмма древних образовала свои наиболее устойчивые виды: посвятительную эпиграмму, обращенную к богам, эпитафию, надпись к произведениям искусства (экфрасис), любовную, увещательную, наконец, декламационную и описательную эпиграммы. Столь широкая видовая сеть эпиграммы («у нее столько же видов, сколько и предметов», - гиперболизировал ситуацию один известный в эпоху Ренессанса эстетик) предопределяла неограниченный спектр возможностей. «Она обнимала почти весь круг нашей так называемой смешанной поэзии, – писал об этом известный русский мыслитель и публицист Владимир Печерин, начинавший свою деятельность с пламенного увлечения переводами из Антологии. – <…> Жизнь со всем ее пестрым разнообразием, все явления в области природы и искусства, все возможные случаи и жизни народов и неделимых лиц, тончайшие явления мысли и нежнейшие оттенки чувствований, одним словом, все, что может быть занимательным для мыслящего человека, – все соделалось предметом эпиграммы». [iv] Главным одухотворяющим пафосом большей части любовных, описательных эпиграмм и экфрасисов был аполлонический культ красоты, идея гармонии человека с миром. Напротив, в декламационной и увещательной эпиграмме, а также в эпитафии в той же гармонически сдержанной и прекрасной форме подчас находили выражение совсем другие мысли – мысли о трагических началах жизни, служившие основанием для стоического мироощущения.
Оба этих начала древнегреческой антологической поэзии оживают в новоевропейской лирике в конце XYIII в. на том гребне обращение к подлинной античности, которым была отмечена в европейском искусстве борьба с французским псевдоклассицизмом и его аналогами в других национальных культурах. Французский поэт Андре Шенье, впоследствии казненный якобинцами, призывал в это время в поэме «Творчество»:
Для факелов огонь у эллинов возьмем,
Палитру наших дней их красками усилим
И мысли новые в античных красках выльет.
На этих же устремлениях строятся оригинальные антологические эпиграммы Шиллера и Гете, воссоздающие, по примеру И.-Г.Гердера с его «Цветами из Греческой Антологии», и самую форму древней антологической поэзии. Жанр оживает, и одним из важнейших принципов его организации становится «изображение современности классическими художественными средствами, как бы озаренными светом античной поэзии». [v]
Возрождение антологической поэзии сопровождалось расширением ее жанровых форм. Во французской поэтической традиции в силу самих особенностей французского стихосложения, не способного к воссозданию гекзаметра, воспроизводятся не особенности формы, а внутренние существенные черты древнегреческой эпиграммы: ее пластика и «наивность». Так возникает – в основном в творчестве Андре Шенье антологическая миниатюра, выполненная традиционным александрийским стихом, которым Корнель и Расин писали свои трагедии. Особая гармоническая выверенность и монотонность александрийского стиха как нельзя лучше подходила для создания предметных, вплоть до ощущения скульптурности, описаний, для воссоздания «этой роскоши, этой неги, этой прелести более отрицательной, чем положительной, которая не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях!» (Пушкин).
Писанные этим размером миниатюры Шенье, в особенности его фрагменты идиллий и элегий, неоднократно переводившиеся в России, оказали громадное воздействие на ход развития русской антологической поэзии. Однако воздействие это стало осуществляться только после 1819 г., когда произведения Шенье были изданы отдельным сборником. Между тем возникновение антологической миниатюры в русской лирике произошло значительно раньше и независимо от Шенье. Собственное органическое стремление русских поэтов к пластике и гармонии привело к постепенному выделению этой формы из альбомной легкой поэзии в результате ее сложнейших качественных преобразований. Симметрия ритмико-интонационных частей стихотворения, выдержанность стиля, «отрывочность» и создали ту пластику и «наивность», которые были присущи антологической поэзии древних. Существенная заслуга в этом принадлежит полузабытому сейчас замечательному русскому поэту-неоклассику Михаилу Муравьеву, у которого многое воспринял его гораздо более знаменитый племянник Константин Батюшков. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить такие стихотворения, как муравьевское «Утро» и «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы» Батюшкова.
Если возникновение в русской поэзии небольшого лирического стихотворения в духе древних связано с именами Муравьева и Батюшкова, то честь создания русской антологической эпиграммы принадлежит другому замечательному поэту-неоклассику Александру Востокову. Последовательный реставратор античных метров в русской поэзии, Востоков в своих антологических эпиграммах опирался на аналогичные творения Шиллера. Вероятно, именно вдохновившись примером знаменитого «веймарского классика», он не только впервые воссоздает форму антологической эпиграммы в своих переводах из Греческой и Латинской Антологии, а также из самого Шиллера, но и пишет одну оригинальную антологическую эпитафию («Надгробная» М.И.Козловскому»). Из этого стихотворения, как из семян, впоследствии в творчестве Кюхельбекера, Дельвига, Гнедича, Пушкина, Жуковского, Щербины, Мея, Михайлова, Шестакова, Бунина, Блока, Вяч. Иванова, Брюсова, Верховского проросли десятки и даже сотни прекраснейших цветов русской антологической поэзии, цветов, удивительно похожих на розы Сапфо и левкои Мелеагра.
Разумеется, «похожесть» эта относительна. В формы антологической эпиграммы и миниатюры русские поэты вкладывали свои собственные чувства и мысли, характерные для современного им типа сознания. Даже переводы из Греческой Антологии подчас носили настолько авторский характер, что возникал своеобразный синтез древнего и современного; показательным часто оказывался и сам выбор эпиграмм для перевода. Например, в первой половине XIX столетия мотивы и образы русской антологической поэзии несли на себе ощутимую печать романтизма, что однажды послужило даже поводом к определению подобного рода творчества как «романтического классицизма». [vi] Однако даже и в рамках этого общего направления можно выделить несколько различных тенденций, которые, впрочем, нередко совмещались в творчестве одного поэта.
Так, например, Батюшков обратился к Греческой Антологии в результате собственных поисков идеала полноты и свободы внутренней жизни и подходящей для его выражения пластической и гармонической формы. Тринадцать переводов поэта из нее, сделанных с французских стихотворных переложений С.С.Уварова, были попыткой взглянуть на Антологию «глазами древних». Большинство переводов Батюшкова, впрочем, значительно распространены и представляют собой нечто среднее между эпиграммой и элегией. Недаром стихотворение «Изнемогает жизнь в груди моей остылой», перевод эпиграммы раннехристианского поэта Павла Силенциария, Белинский назвал «антологической элегией». Однако это определение подходит для многих стихотворений цикла «Из Греческой Антологии». Довольно свободно перелагая тексты Уварова, Батюшков избегал условно-украшающих штампов «орнаментальной поэзии», на которых они построены, освежал и эмоционально усиливал образы. В статику оригинала поэт привносил динамическое начало: пластические образы Батюшкова отличаются, по словам исследователя, «какой-то кинетической выразительностью». [vii]
Тематический спектр любовных стихотворений цикла может быть описан как сочетание упоения земной страстью с жалобами на неразделенное чувство, на смерть возлюбленной. Последний мотив, взятый в более общей форме – как жалобы на преходящесть земной красоты, составляет содержание и декламационной эпиграммы о гибели Коринфа («Где слава, где краса, источник зол твоих»). Наряду с этим, условно говоря, «аполлоническим» и уныло-элегическим началом в цикле присутствует также героико-стоицистская тема противостояния судьбе («С отвагой на челе и с пламенем в крови») и чисто романтическая тема истинной дружбы, которой не страшна и смерть («Явор к прохожему»).
Это последнее начало еще более усиливается в батюшковских «Подражаниях древним», в конечном счете, через посредство «Цветов восточной поэзии» Гердера, восходящих к восточной поэзии, главным образом к «Гулистану» и «Бустану» Саади. Здесь уже целых три из шести стихотворений проникнуты этим пафосом «уединения и свободы» («Взгляни, сей кипарис…»), «смелости в бою» («Ты хочешь меду, сын…»). Вместе с тем здесь же мы находим и призывы к смирению перед судьбой «»О смертный, хочешь ли безбедно перейти»), утверждение слабости человека перед лицом Провидения и мнимости земных ценностей («Без смерти жизнь не жизнь…»). И, наконец, все это движение антологического творчества Батюшкова от светлого аполлонизма и унылой элегичности через героический стоицизм к христианскому мироощущению находит свое логическое завершение в последнем стихотворении «Ты знаешь, что изрек…», восходящем через посредство Гердера к эпиграммам поэта эллинистической эпохи Паллада в Книге Экклезиаста.
