Статья: Русская «Антология» от романтизма до авангарда
Выделенные четыре начала и составляли основные содержательные планы русской антологической поэзии. При этом в чистом виде они, разумеется, встречаются значительно реже, чем в разнообразных сочетаниях. Так, например, в пушкинскую эпоху уныло-сентиментальная элегичность нередко сменялась в творчестве одного и того же поэта светлым аполлонизмом. Именно это произошло, например, в антологическом творчестве Кюхельбекера, большая часть которого была призвана создать романтический образ гонимого страдальца и не случайно представляла собой преимущественно «антологические элегии» унылого типа. Впрочем, и это, в свою очередь, сочеталось у Кюхельбекера с частым утверждением веры в Провидение («Сократизм»), покоя после смерти (“Memento mori”)/
Последние же антологические пьесы «Кюхли», относящиеся к периоду его заграничного путешествия, во время которого он, в частности, виделся с Гете, открывают вдруг в элегическом поэте неизведанные запасы мудрого аполлонизма («Бурное море при ясном небе», «К Промефею», «Снова я вижу тебя…»). Несомненно, это связано с личным влиянием Гете и с ориентацией Кюхельбекера на его антологическое творчество. Одна из этих пьес – «К Промефею» – даже и обращена к самому Гете.
Восприятие антологического творчества Гете – его знаменитых «Римских элегий» и» Венецианских эпиграмм», «Прорицаний Бакида» и «Времен года» – в значительной степени питало аполлоническое начало русской поэзии. Через переводы Вильгельма Тилло и Михаила Дмитриева, Алексея Хомякова и Константина Аксакова, Василия Жуковского и Александра Струговщикова, Михаила Михайлова и Дмитрия Шестакова, оригинальное творчества Афанасия Фета, Николая Щербины и Юрия Верховского в русскую поэзию проникала живительная струя поэзии Веймарского классика. Белинский однажды заметил о Константине Аксакове: «Он давно уже стал выходить из призрачного мира Гофмана и Шиллера, знакомиться с действительностью, и в числе многих причин обязан этому здоровой и нормальной поэзии Гете». В этом преодолении романтической односторонности и сближении с действительностью, очевидно, и заключалось то новое, что входило в русскую поэзию через переводы антологических эпиграмм и элегий Гете.
Если антологические стихи Гете носили главным образом любовный и сатирический характер, то «Эпиграммы», «Заметки», «Мелочи» и «Реки» Шиллера включали в основном увещательные и декламационные эпиграммы морально-дидактического характера, своего рода гномы или апофтегмы (изречения). Исполненные одновременно поэтичности и интеллектуального блеска, стихи эти стали своего рода попыткой возродить былое органическое единство мысли и образа, которое Шиллер в таким восхищением отмечал у греков в своих эстетических трактатах: «Обладая одновременно полнотой формы и содержания, одновременно мыслители и художники, одновременно нежные и энергичные, – вот они пред нами в чудной человечности объединяют юность воображения и зрелость разума» [viii] (курсив мой – С.К.). Неудивительно, что эти изящные поэтические мысли-миниатюры Шиллера пользовались таким внимание русских поэтов, начиная с Востокова, Батюшкова, Лермонтова, К.Масальского, М.Дмитриева, М.Деларю, А.Струговщикова и кончая Л. Меем и Михайловым.
2
Зато достойно удивления, что гораздо ранее появления большинства из этих переводов нередкими в русской поэзии стали оригинальные стихи подобного рода. Разумеется, это легко объяснить, с одной стороны, широкой популярностью Шиллера у русских поэтов, преимущественной ориентацией на немецкую литературу многих из них и, с другой – непосредственным знакомством с увещательными эпиграммами Антологии, послужившими в свою очередь образцом для Шиллера. Но заслуга Дельвига как первооткрывателя и популяризатора подобной апофтегматическойф разновидности антологической поэзии в России от этого меньше не становится. Впрочем, смелая, неклассическая образность, которой вслед за Шиллеров иногда пользовался поэт в этих стихах, не только поражала читателя, но даже иногда вызывала бурные протесты критиков. Так, например, стихотворение «Смерть», в котором Дельвиг воспользовался сравнением, восходящим к «Прощанию с халатом» (<1817>) П.А.Вяземского:
Мы не смерти боимся, но с телом растраться нам жалко:
Так не с охотою мы старый сменяем халат, –
послужило даже поводом к двум стихотворным пародиям Н.А.Полевого, в которых судьба изношенного фрака или трубки сравнивалась с бренностью человеческой жизни. Известный критик С.Е.Раич не находил в этом образе Дельвига ни «тени древнего», ни «признака истины»: «Неужели и в самом деле кто-нибудь из нас дорожит жизнию не более старого халата? Что подумают об нас потомки, если они будут верить новым поэтам, как мы верили древним». [ix]
Однако подобная педантическая критика не учитывала только одного – личностного, авторского характера таких стихов, выражавших подчас сиюминутные мысли и настроения автора, а вовсе не обязательно вековечные черты какого-либо народа или эпохи. И вполне естественно, что уже в критике того времени справедливость была восстновлена. Неизвестный критик, подписавшийся «М.Д – в», писал на страницах «Московского телеграфа»: «Разбирая стихотворения барона Дельвига, к удивлению моему, я принужден хвалить многие из эпиграмм, которые не нравятся вышеозначенному господину критику, например «Смерть» <…> Здесь скрыта мысль истинно глубокая, и выражена со всею простотою и беспечностию древнего, который о смерти думал как о законе необходимости и, любя светскую жизнь, не страшился темного царства смерти».
В творчестве самого Дельвига, развивавшего в своей антологической поэзии главным образом мотивы веры в Провидение, утешения в потусторонней жизни, т. е. вкладывавшего в классические формы мотивы романтической поэзии Жуковского, использование этой разновидности антологической поэзии все же не привело к значительным художественным достижениям. Зато именно от Дельвига ее воспринял его ближайший младший друг Евгений Баратынский. Между прочим, такие хрестоматийные его стихотворения, как «Мой дар убог и голос мой не громок», «Еще, как патриарх, не древен я», «Все мысль да мысль! Художник бедный слова!», самим поэтом впервые были опубликованы вместе с другими пьесами под заглавием «Антологические стихотворения». На протяжении своей творческой деятельностью поэт напечатал три небольшие подборки стихотворений, озаглавленных этим жанровым определением. Кроме того, ряд стихотворений, среди которых такие известные, как «Муза» (<1829>) и «Мой Элизий» (1831), «О мысль, тебе удел цветка» (<1835>) и «Сначала мысль воплощена» (<1838>), воспроизводят ту же самую форму. «Антологичность» большинства этих стихотворений не в «наивно-эпиграмматической» форме (в ней выполнены только три: «Алкивиад», «Мудрецу» и «Ропот») и не в античных образах, которых в них совсем немного, а в гармоническом совершенстве и лапидарности формы.
Отличительные черты этих в полной мере отличающихся «лица необщим выраженьем» философских миниатюр справедливо усматривают в обращении лирического субъекта к неопределенному адресату («провиденциальному собеседнику», как обозначил его О.Мандельштам), в «преобладании объективных лирических форм, сюжетных стихотворений-притч <…> почти полном устранении прямого лирического «я» <…> в целом преобладании косвенных (в разной форме и степени) способов выражения лирической поэзии автора». [x] Однако черты эти не могут быть правильно взвешены без установлениях их генезиса. Несомненно, ими Баратынский был обязан, с одной стороны, тому обстоятельству, что, по известным словам Дельвига в письме к Пушкину, «правила французской школы всосал с материнским молоком» (в этом смысле его антологические пьесы связаны с апологами и моралите Французских Антологий). С другой стороны, формой этой он был обязан поэтическим гномам Дельвига, через посредство которого он оказывался связан с новоевропейской и античной традициями увещевательной эпиграммы. Баратынским начинает писать подобные стихи в конце 1820-ч гг., между тем у Дельвига антологические апофтегмы встречаются уже с середины 1820-х.
Антологическая поэзия Баратынского движется уже в координатах, намеченных противостоянием скептической философии и стоицизма. Слабость человеческого разума перед загадкой бытия («Старательно мы наблюдаем свет»), невозможность покоя в земной жизни («Мудрецу»), драматизм положения писателя как невольника мысли («Все мысль да мысль…») – все эти темы, решенные поэтично и неожиданно, поднимают антологическую поэзию Баратынского на небывалую высоту философской поэзии, на которую она, пожалуй, больше и не поднималась, а разве лишь приближалась в немногих стихотворениях Бунина, Вяч. Иванова, Брюсова.
Совсем в другом отношении замечательна антологическая поэзия Пушкина, который, по восторженной оценке Белинского, «почти ничего не переводил из Греческой Антологии, но писал в ее духе так, что его оригинальные пьесы можно принять за образцовые переводы с греческого». Его антологические миниатюры конца 1810 – начала 1820-х гг. написаны под влиянием глубокого увлечения поэзией Батюшкова и особенно Андре Шенье. Ощущение этой связи было настолько сильным, что И.С.Тургенев однажды написал в письме к известному критику и пушкинисту П.В.Анненкову: «Вы, я думаю, знаете, что почти все антологические стихотворения Пушкина переведены из Шенье?». В действительности почти все ранние антологические стихотворения Пушкина оригинальны, но так же, как и стихи Шенье, преследуют цель художественного, пластического воплощения жизни души и сердца в ее отдельных моментах. Поэт прекрасно сознавал, что в подобных опытах он опирается на традицию, уходящую своими корнями в самые истоки эллинского гения. Не случайно стихотворения эти, опубликованные им впервые под общим заглавием «Подражания древним», первоначально составляли основу неосуществленного стихотворного цикла «Эпиграммы во вкусе древних».
Как и Батюшков, Пушкин писал антологические стихи, широко используя ориентальные мотивы. Так, например, «В крови горит огонь желанья» (1825) и «Вертоград моей сестры» (1825) представляют собой переложения из «Песни песней», в стихотворених «О дева-роза, я в оковах» (1824) и «Соловей и розы» (1827) обыгран популярный в персидской поэзии и восходящий к Хафизу сюжет о соловье, влюбленном в розу. По поводу подобных произведений еще Белинский справедливо замечал: «Содержание антологических стихотворений может браться из всех сфер жизни, а не из одной греческой: только тон и формы их должны быть запечатлены эллинским духом… Поэт может вносить в антологическую поэзию содержание нового и, следовательно, чуждого классицизму мира, лишь бы только мог выразить его в рельефном и замкнутом образе, этими волнистыми, как струи мрамора, стихами, с этой печатью виртуозности, которая была принадлежностию только древнего резца».
Эта же характеристика вполне определяет и четырнадцать пушкинских пьес, выполненных в жанре антологической эпиграммы – формы, безусловно воспринятой поэтом от его ближайшего друга и литературного сподвижника Дельвига. Только три из них переводы, остальные же представляют собой оригинальные попытки построения пластически прекрасного идеала, достижения того «классического пластицизма формы», который «при романтической эфирности, летучести и богатстве философского содержания» и составляет, по словам Белинского, «идеал новейшей поэзии».
В чем же секрет красоты этих маленьких шедевров Пушкина? Что нового внес поэт в антологическую эпиграмму? Можно ответить на этот вопрос, опять-таки сославшись на Белинского, который называл антологические эпиграммы Пушкина «мраморными изваяниями, которые дышат музыкой, в которых дивная гармония пушкинского стиха сочеталась с самым роскошным пластицизмом образов». [xi]Такой пластической идеальности и художественного совершенства русская антологическая поэзия до Пушкина не знала. Поэт добивался их удивительной плавностью в построении стиха, фразы, в звуковой организации:
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Как диссонансные повторы окаймляют здесь полустишия, так деепричастные обороты с разных сторон ограничивают стихи, образуя хиазм, классический прием построения крест-накрест. Первый стих как бы нарушает симметрию, второй восстанавливает ее. Создается впечатление, аналогичное эффекту потенциального движения в скульптурной группе. Совершенный вид глагола («разбила») сменяется несовершенным («сидит»). Происходит как бы преображение временного в вечное. Таким образом, создается эффект, аналогичный основному принципу скульптуры, где живое, временное «застывает» навеки в глине и мраморе.
Едва ли не прямо противоположны по настроению антологические эпиграммы Жуковского. Разумеется, это связано с общим характером мировосприятия и творчества поэта. Однако дело здесь и в конкретных обстоятельствах, в которых создавался, например, цикл стихотворений Жуковского «из альбома, подаренного графине Ростопчиной». Писался он вскоре после гибели Пушкина, причем беловые тексты стихотворений были записаны в альбом, оставшийся совершенно незаполненным после смерти Пушкина среди его вещей и перешедший к Жуковскому. Этот «пушкинский подтекст» цикла выходит на поверхность в последнем стихотворении «Он лежал без движенья…», непосредственно запечатлевшем облик и черты Пушкина после его кончины, но он существен и для понимания остальных эпиграмм. Неудивительно, что выбор стихотворений для перевода при чтении Жуковским гердеровских «Уветов из Греческой Антологии» последовательно падал (хотя Гердер и не указывает своих источников) на тексты, восходящие в конечном счете к поэтам периода кризиса античной культуры, отразившим в своих стихах ощущение уходящей жизни, неизбежности смерти. Особенно показательна в этом ряду фигура Паллада Александрийского, одного из самых ярких представителей гибнущей эллинской культуры, сторонника уходящего эллинства и противника христианства.
Однако даже и противоположные по пафосу и настроению антологические эпиграммы Жуковского вместе с тем относились к тому же художественно-пластическому типу антологической поэзии, который вслед за Батюшковым развивал в своем творчестве и Пушкин. И не случайно именно это пластическое начало постепенно осознается самими поэтами как господствующее в антологической поэзии. Так, Николай Щербина в послесловии к своим «Греческим стихотворениям» (1850) писал: «В антологическом роде поэзии мы привыкли большею частию видеть скульптурное или живописное начало, перенесенное в средства слова, где не только созерцание, но и самая простая мысль становится изваянием, картиной; разумеется, мысль, по содержанию своему способная воплотиться в такую форму. Антропоморфизм греков в их религии, обожание силы, способностей и внешней красоты человека сделали в их искусстве скульптурное начало преобладающим». [xii] По мнению поэта, именно этот антропоморфизм послужил одной из «главнейших причин, почему скульптура доведена была у греков до высшей степени совершенства, и к которой мы, их преемники, далеко опередившие их развитием, не можем даже приблизиться. Во всех же наших изящных искусствах преобладает начало музыкальное – это высшее, идеальное, глубоко-человеческое начало, тонкий, всепроникающий анализ духа, до которого древний человек не дорос».
3
Противопоставление Щербиной пластического и музыкального начал определяет два основных направления развития русской поэзии середины XIX в.: начало объективное и начало субъективное, связанное с конфликтом и рефлексией лирического героя. В антологической поэзии выражалось главным образом первое из них. Причем проявлением «спокойно-объективного метода» в поэзии (выражение А.В.Дружинина) становилось не только творчество такого гармонического поэта, как Майков, которого Белинский не без основания полагал законным наследником Пушкина, но и творчество такого «рефлектирующего» лирика, как Фет. Недаром Аполлон Григорьев отмечал, что «в таланте Фета явным образом различаются две стороны… в антологических стихотворениях вы видите яркость, и ясность выражения… Но Фет, кроме того, поэт субъективный, поэт одной из самых болезненных сторон сердца современного человечества». [xiii]
В отличие от Фета, строго разграничивавшего две эти области, у самого Щербины и в антологических стихотворениях иногда пробивались субъективно-романтические мотивы, вносящие «резкую модуляцию на современный лад» в общий благозвучный строй пьесы. [xiv] Впрочем, для него антологический жанр был прежде всего миром «неимоверной ясности, спокойствия и прозрачности», удивлявшим в середине века «среди всяческих стонов, раздвоенности, болезненных криков и лихорадочной тревоги вра-чей». [xv]
