Курсовая работа: Концепция личности в драматургии. Чехов и Горький

<…> Итак, «люди» — те, кто целиком погряз и тождествен отношениям мира отчуждения. Они — безнадёжны… «Человеки» — это те, кто, живя в этом мире, тем не менее имеют другой стимул действий и мыслей, коренящийся вне этого бытия” 14.

Снова проблема личности. За каждым идеологом стоит особая концепция человека, и образ Луки может иметь иную интерпретацию, благодаря которой пьеса может быть прочитана как столкновения материалиста (Сатина) и идеалиста (Лука), что в 1902 году, когда была написана пьеса, имело принципиальное значение.

Имя Лука выбрано драматургом, видимо, неслучайно: евангелист Лука оказался самой таинственной личностью из четырёх составителей Евангелия. Авторство третьего евангелия ему приписано устойчивой традицией, хотя официально он не поименован как евангелист. В горьковском Луке прежде всего отзывается то, что сказано апостолом Павлом в Послании к Колоссянам — “врач возлюбленный” (4, 14). Лука действительно врачует умирающую Анну и несчастную Настю; как врач, он готов прийти на помощь каждому страждущему. Уходит он так же неожиданно, как и пришёл, и путь его никому не ведом. Путь евангелиста Луки точно известен только до кончины апостола Павла, и Лука единственный, кто не оставил апостола в его мытарствах. Но последующая его жизнь поистине легендарна: по одной версии, Лука прожил долгую и счастливую жизнь, мирно упокоившись в восемьдесят лет. Другая легенда рассказывает о его мученической кончине: при Домициане он был повешен на оливковом дереве — за неимением креста. Лука Горького, согласно той скупой информации, которую он о себе выдал, вполне мог соответствовать как первой, так и второй версии легенды.

В пьесе Лука, как хороший психолог, обещает каждому по его мечтаниям, но первой его пациенткой стала Анна, и её он успокаивает картинами прекрасной жизни после смерти. “Мы отдохнём” — Лука обещает Анне то, что Соня — Войницкому, но дядя Ваня уже готов принять этот светлый и бесстрастный мир, а Анна, не видевшая ещё настоящей жизни, предпочла бы отодвинуть миг смерти в надежде увидеть свет в жизни.

Может быть, более любопытна другая аналогия. Тузенбах характеризует Вершинина словами, которые в полной мере могут быть отнесены и к Луке: “Неглуп, это несомненно. Только говорит много” (122). Неудачник Вершинин уходит в мечту о той жизни, какая будет через двести–триста лет, и это такая же мечта, отдалённая во времени, как пространственно далёкая Москва трёх сестёр, и такой же мираж, как праведная земля Луки. И здесь горьковский Лука явно “конфликтен” с евангелистом. В том же Послании к Колоссянам сказано: “Никто да не обольщает вас самовольным смиренномудрием и служением ангелов, вторгаясь в то, чего не видел, безрассудно надмеваясь плотским своим умом” (2, 18). “Надменность плотского ума, возможно, привела к смерти Актёра. “Смотрите, братия, обращается апостол Павел к колоссянам, — чтобы кто не увлёк вас философиею и пустым обольщением, по преданию человеческому, по стихиям мира, а не по Христу (2, 8). “Пустые обольщения… по стихиям мира” — вот что оставил Маше Вершинин. Сила героев-идеологов действительно в слове, но слово о радости приводит к страданию.

С образом Луки связан и общий для обоих драматургов мотив странничества. Бездомность — как инвариант странничества — станет основным в «Трёх сёстрах» и «Вишнёвом саде», но имплицитно заявлен ещё в «Чайке», в эксплицированном виде в «Дяде Ване».

Телегин. <…> Сегодня утром, Марина Тимофеевна, иду я деревней, а лавочник мне вслед: “Эй, ты, приживал!” И так мне горько стало!

Марина. А ты без внимания, батюшка. Все мы у Бога приживалы. Как ты, как Соня, как Иван Петрович — никто без дела не сидит, все трудимся! Все… (106)

Марина хранительница старинного уклада дома Войницких, и в этом смысле такая деталь в её руках, как пряжа, которую она мотает с помощью всё того же Телегина, становится символической, с намёком на богиню Мойру, которая прядёт нити судьбы человеческой. Думается, что не судьба в руках старой няни, а именно дом, с его старинным укладом, с его традициями, бытовыми и культурными. После шумного скандала именно она говорит о возвращении к старому как к истинному: “Опять заживём, как было, по-старому. Утром в восьмом часу чай, в первом часу обед, вечером — ужинать садиться; всё своим порядком, как у людей… по-христиански. (Со вздохом.) Давно уже я, грешница, лапши не ела” (106).

Незамысловатый монолог, по сути, не столько о лапше, сколько о порядке жизни: день в трудах и заботах, после чего не еда, а вкушание пищи, тем более вкусной, что она заслужена праведными трудами. Значимо и то, что именно хранительница старинного, праведного уклада вводит понятие греха. Неслучайно Марина соотносит чистую жизнь с порядком, заведённым исстари: с её точки зрения и Серебряков, и Войницкий, идейные оппоненты, одинаково грешны, ибо нет в них смирения (“подняли шум, пальбу — срам один!” — 105). Во время “шума и пальбы” исчезает горьковский Лука — не потому, что хочет уйти от греха, а потому что совершено преступление, а он, странник, не в ладах с законом.

К терпению приходят и Нина Заречная, и Соня. Работа, во всяком случае для Сони, это спасение от невыносимой жизни, это своего рода бегство, но и особым образом понятое созидание — принятие жизни со всеми её скорбями и радостью в вечном покое. В таком контексте слово “приживал” приобретает, безусловно, и надличный, и надбытовой смысл — как духовное странничество в поисках истинного пристанища для души.

В пьесе «На дне» мотив странничества заявлен и на фабульном уровне (Лука странствует по земле), и на сюжетном. Лука на простой вопрос Барона, не странник ли он, отвечает совсем особенно: “Все мы на земле странники… Говорят, слыхал я, — что и земля-то наша в небе странница” (98). Одной фразой Лука не только свою судьбу, но и жизнь всех обитателей ночлежки переводит в космический масштаб, где их скитания уподобляются скитаниям земли. Барон не понял и не принял — его бы мог понять Сатин: это гордо — придать босячеству законность устройства всего мира.

Сатин второй идеолог — фигура странная, это образ, созданный из речевых фрагментов разных чеховских героев. Чебутыкин, с его забвением всего, что знал и любил, с его рефреном “всё равно”, потому что “ничего нет на свете” (178), отзывается в словах Сатина в конце второго акта: “ <…> Ничего нет! Нет городов, нет людей… ничего нет!” (118)

Легенда Луки в пересказе Сатина о жизни сегодняшней во имя рождения “лучшего человека отчётливо перекликается с монологом Вершинина из первого действия о том, как сёстры не исчезнут вовсе, а продолжатся в таких же образованных, как они, и, растворившись в большинстве “лучших людей”, подготовят прекрасную будущую жизнь.

В подлинном смысле драмой идей становится четвёртая картина пьесы, где уже нет Луки, но активно обсуждаются его идеи. Что для человека важнее — разрушительная правда или “сон золотой”? У Чехова эта ситуация была выстроена ещё в «Дяде Ване», в третьем действии. Елена Андреевна предлагает Соне осторожно выспросить Астрова о его отношении к ней. Дальнейший диалог весьма красноречив.

Соня (в сильном волнении). Ты мне скажешь всю правду?

Елена Андреевна. Да, конечно. Мне кажется, что правда, какая бы она ни была, всё-таки не так страшна, как неизвестность. Положись на меня, голубка.

Соня. Да, да… Я скажу, что ты хочешь видеть его чертежи… (Идёт и останавливается возле двери.) Нет, неизвестность лучше… Всё-таки надежда… (93)

В течение короткого сценического времени Соня проживает путь от горького принятия правды до осознания жизни как надежды. Она сделала свой выбор. Позиция же Елены Андреевны “лукавая”: правду Сони она уже знала, и водевильность ситуации сваха становится невестой — предрешена, следовательно, её в этой ситуации больше интересовала другая правда. Она, колдунья, русалка и нечистое эпизодическое лицо, уже догадывалась, ради кого Астров бывает в поместье каждый день, но хотела знать точно, а потому, по сути, идёт против правды Сони во имя сомнительной своей. Кстати, идёт на встречу, безусловно, влекомая надеждой, той самой надеждой, к которой — от правды — пришла Соня и которую Лука дарит отчаявшимся. Серебрякова, со своей разрушительной красотой, оплакивая разрушение вокруг себя, разрушила последнюю Сонину надежду.

В пьесе «На дне» ситуация выбора — правда или надежда — укрупняется до выбора жизнь или смерть”. Лука оставил большой след в душах обитателей ночлежки, и всё последнее действие посвящено обсуждению проблемы, что же такое есть человек. Гимн человеку, мощи его рук и мозга поёт арестант, вор и убийца Сатин. Сама по себе ситуация парадоксальная, но её драматургическая ироничность углубляется, когда сопоставим некоторые весьма знаменательные совпадения текста его монолога и знаменитой «Мировой души», сочинения начинающего драматурга Треплева в исполнении начинающей актрисы Нины Заречной. Итак, «Мировая душа»: Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа — это я… я Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню всё, всё, всё, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь” (13). В монологе Сатина уходит “вещный” мир, и с самого начала речь идёт не о мировой душе, а о человеке, который свободен в своём выборе — веры, любви и жизни, свободен и от работы, о которой так мечтают чеховские герои. При этом сила человека обеспечивается мощной историей человеческого рода: “Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… <…> Это — огромно! В этом — все начала и концы!” (140) У Горького уходит из монолога душа, вместо неё — человек, состоящий из “рук и мозга”, при этом в понятии “человек” акцентировано сильное начало, более того, знаково совпадение в обоих текстах имени Наполеона, “сверхчеловека”. Кроме того, стоящая в чеховском тексте “пиявка” после Наполеона, принципиальная как знак универсальности, как знак человека-микрокосма, исчезая из горьковского текста, нарушает сам принцип универсальности, гипертрофируя представление о человеке, подтверждением чему служит продолжение монолога Сатина: “Чело-век! Это — великолепно! Это звучит… гордо!” (140) Вместо переживания одной жизни всех жизней “начала и концы”, то есть некая завершённость, которой нет в чеховской модели мира.

Человек как гордость вселенной стал предметом серьёзной полемики двух драматургов, развёрнутой не напрямую, а через “диалог текстов”. После реплики Горького по поводу концепции человека в драмах Чехова — пьесы «На дне» — Чехов в 1903 году публикует в сборнике «Знание» свою последнюю комедию — «Вишнёвый сад». Драматург в конце своего творческого пути возвращается к первому зрелому опыту «Чайке» и обозначает свою “лебединую песню” тоже как комедию. Некое единство начала и конца” театра Чехова как особого текста обеспечивает не только жанр комедии, но и несоответствие его классическим параметрам. Там «Чайка» — это комедия с самоубийством, а «Вишнёвый сад» — комедия с убийством. Комедия, в соответствии с обрядовыми истоками, должна завершаться каким-либо торжеством, в идеале — свадьбой, ассоциирующейся с представлением о сакральном браке. В «Чайке» весьма своеобычно обыгрывается этот закон жанра. Финальным браком можно считать только брак Треплева со смертью, что очевидно только для мифологического мышления; непосредственно в сюжете, при этом в его “немой части, в антракте, заключается законный брак Маши и Медведенко, и после антракта же мы узнаём о морганатическом браке Нины и Тригорина, при этом, что характерно, обе семьи несчастливые, что есть уже покушение на незыблемые основы жанра.

Ещ более любопытная игра с жанровыми канонами пронизывает все уровни «Вишнёвого сада», в том числе и событийный. Петя, как он сам заявляет, “выше любви”, Раневская — “ниже любви”, в любом случае брак не является целью этих героев. Более того, с самого начала заявлен мотив брака Лопахина и Вари, при этом не только нет никаких препятствий, традиционно строящих комедийную интригу, но даже большинство героев как будто ждут его и пытаются способствовать его устройству. Первое действие — Аня спрашивает практически сразу, как только она вернулась домой: “Варя, он сделал предложение? (Варя отрицательно качает головой.) Ведь он же тебя любит… Отчего вы не объяснитесь, чего вы ждёте? (201). Второе действие:

Любовь Андреевна. Жениться вам нужно, мой друг.

Лопахин. Да… Это правда.

Любовь Андреевна. На нашей бы Варе. Она хорошая девушка.

Лопахин. Да.

Любовь Андреевна. Она у меня из простых, работает целый день, а главное, вас любит. Да и вам-то давно нравится.

Лопахин. Что же... Я не прочь… Она хорошая девушка. (Пауза.) (221)

После слов “она хорошая девушка”, судя по контексту, должно было последовать официальное предложение, но оно кануло в паузу, то есть — в молчание. По уже сложившейся у Чехова театральной эстетике главное — не в слове, а в молчании, и подчас пауза преобразует значение слова. Варя — “хорошая девушка”, но Лопахин, видимо, не уверен, что она станет для него хорошей женой. В конце второго действия складывается ещё более ироничная ситуация: после того как Любовь Андреевна как бы ненароком сообщает Варе, что её просватали, на что та отвечает, что “этим шутить нельзя” (226), Лопахин именно как бы “шутит”:

Лопахин. Охмелия, иди в монастырь…

Гаев. А у меня дрожат руки: давно не играл на бильярде.

Лопахин. Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!

Любовь Андреевна. Идёмте, господа. Скоро ужинать (226–227).

Цитаты из шекспировского «Гамлета» были и в комедии «Чайка»: там Аркадина и Константин обменивались репликами из диалога Гертруды и Гамлета, устанавливая тем самым близость ситуации в трагедии и комедии. В комедии «Вишнёвый сад», построенной на принципе жанровой инверсии, слова Гамлета произносит Лопахин, при этом придаёт имени шекспировской героини простонародное произношение, меняя звук “ф на просторечное “х”, то есть опрощая тем самым и сам образ принца, который в чеховской комедии “звучит” по-купечески. Ирония на метауровне проявляется в том, что как бы безвольный шекспировский герой преобразуется в едва ли не единственного действующего героя «Вишнёвого сада» — в Лопахина, купившего вишнёвый сад только для того, чтобы его уничтожить. И двуединая жанровая природа «Вишнёвого сада» обусловлена тем, что заглавный герой гибнет, что и характерно для трагедии, но герои воспринимают финал с радостью, что свойственно комедии. Ещё больше усложняет жанр последней пьесы Чехова образ Лопахина. Он, как уже говорилось, единственный сюжетно дееспособный герой в той подтекстовой трагедии сада, которая тем глубже, чем больше мы осознаём мифологические подтексты этого образа. Но в жанровой сфере комедии он ведёт себя почти как гоголевский Подхалюзин, то есть вместо того, чтобы стремиться к браку, как положено комедийному герою, он избегает его так же последовательно, как Раневская — спасения своего имения. Его антидействие проговаривается в третьем действии Варей, которую уже дразнят (!) мадам Лопахиной: “Мамочка, не могу же я сама делать ему предложение. Вот уже два года все мне говорят про него, все говорят, а он или молчит, или шутит. Я понимаю. Он богатеет, занят делом, ему не до меня” (232).

Пик этой пародии на комедию приходится на самые последние сцены «Вишнёвого сада». Последними заботами Раневской были приёмная дочь Варя и старый слуга — живая память дома и сада — Фирс. Любовь Андреевна делает последнюю попытку устроить брак Вари и Лопахина, и купец не отказывает той, которую любит “больше чем родную”. Но, запрограммированная по одной логике, сцена развивается совершенно по другой.

Любовь Андреевна. <…> Она вас любит, вам она по душе, и не знаю, не знаю, почему это вы точно сторонитесь друг друга. Не понимаю!

Лопахин. Я сам тоже не понимаю, признаться. Как-то странно всё… Если есть ещё время, то я хоть сейчас готов… Покончим сразу — и баста, а без вас я, чувствую, не сделаю предложения.

Любовь Андреевна. И превосходно. Ведь одна минута нужна, только. Я её сейчас позову…

Лопахин. Кстати и шампанское есть. (Поглядев на стаканчики.) Пустые, кто-то уже выпил.

(Яша кашляет.)

Это называется вылакать…

Любовь Андреевна (оживлённо). Прекрасно. Мы выйдем… Яша, allez! Я её позову… (В дверь.) Варя, оставь всё, поди сюда. Иди! (Уходит с Яшей.)

Лопахин (поглядев на часы.) Да…

(Пауза.

За дверью сдержанный смех, шёпот, наконец входит Варя.)

Варя (долго осматривает вещи). Странно, никак не найду…

Лопахин. Что вы ищете?

Варя. Сама уложила и не помню.

(Пауза.)

Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?

Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли... (250)

Драматургически сцена выстроена очень тонко, она написана на том особенном театральном языке, каким написана прощальная сцена Ирины и Тузенбаха в «Трёх сёстрах». В этом несостоявшемся сватовстве главное вновь не в том, что говорят герои, а о чём они думают, но молчат. Очень тонкая, совсем не комедийная ирония пронизывает эти сцены “рокового брака”: во втором действии будущий жених посылает будущую жену в монастырь, а в конце — в экономки к чужим людям; он не молчит и не шутит, как раньше, но поступка, какого от него ожидают, не совершает. Или — в другой системе понятий — воля героя направлена не на то, чтобы совершить поступок, а на то, чтобы не совершать его. Итак, жанр начинает определять не столько тип драматического героя — трагедийного или комедийного, сколько концепция личности. Любопытно, что подобное пренебрежение к событию характерно и для пьесы Горького: Квашня в первом действии со страстью отрекалась от брака, что не помешало ей в конце “взять в сожители” Медведева, потому что “думала, польза <…> от него будет… как он — человек военный…” (144). Не брак, а сожительство, не любовь, а польза, не герой женился, а женщина его “взяла”.

Кульминацией метасюжета о сущности человека, о его предназначении становится второе действие, самое бессобытийное во всей комедии «Вишнёвый сад». Оно насыщено очень значимыми мотивами, тем более важными, что они более или менее открыто перекликаются с доминантными мотивами горьковской пьесы. Открывает действие Шарлотта, с ключевыми понятиями одиночества, бездомности и странничества; продолжает Дуняша, мечтающая о страстной любви; наконец, Любовь Андреевна произносит большой монолог о грехах. Любопытно, что по видимости это покаяние звучит немотивированно: Лопахин предлагает реальный вариант спасения имения, а Раневская говорит о грехах. Внешне монолог звучит как будто в логике глухого диалога, но в действительности это один из самых глубоких примеров так называемого ложного глухого диалога: судьба имения — своего рода наказание за грехи, которые теперь надо искупать. О “потерянном рае” говорит Фирс: “Мужики при господах, господа при мужиках, а теперь все враздробь, не поймёшь ничего (222). На фоне этих фрагментарных, но внутренне глубоко единых пластов смысла возникает отчётливая горьковская аллюзия: Раневская и Гаев предлагают продолжить вчерашний разговор — о “гордом человеке”.

Трофимов. Мы вчера говорили долго, но ни к чему не пришли. В гордом человеке, в вашем смысле, есть что-то мистическое. Быть может, вы и правы по-своему, но если рассуждать попросту, без затей, то какая там гордость, есть ли в ней смысл, если человек физиологически устроен неважно, если в своём громадном большинстве он груб, неумён, глубоко несчастлив. Надо перестать восхищаться собой. Надо бы только работать.

Гаев. Всё равно умрёшь.

Трофимов. Кто знает? И что значит умрёшь? Быть может, у человека сто чувств и со смертью погибают только пять, известных нам, а остальные девяносто пять остаются живы (222–223).

По сути, это контрмонолог Трофимова против монолога Сатина: Чехов-врач устами Трофимова говорит о необоснованности высокомерия человека, подчёркивая тем самым парадоксальность высоких речей человека, произносимых в ночлежке. Чехов-мыслитель, осознавая ограниченность нашего знания, допускает некое продолжение жизни после смерти, в неких неизвестных нам доселе чувствах и ощущениях, например, подобных тем, о которых мечтали три сестры: “…страдания наши перейдут в радость” (187–188), или Сонина надежда увидеть “небо в алмазах”, или, наконец, треплевское предощущение “мировой души”, в которую входят и оставшиеся девяносто пять чувств чеховских героев или даже самого автора. Таким образом, в центре полемики оказывается разный взгляд на человека.

За этими высказываниями стоят не только взгляды конкретных писателей, но и философские концепции. У Горького имя значимого философа, видимо, табуировано, во всяком случае, не прописано. У Чехова в поздних драмах, среди многих других имён, встречаются, безусловно, знаковые для того времени имена Шопенгауэра и Достоевского в «Дяде Ване», Ницше — в «Вишнёвом саде».

Шопенгауэра и Ницше связывают отношения учителя и ученика, по крайней мере, философия Ницше складывается под влиянием труда Шопенгауэра «Мир как воля и представление». Шопенгауэр как тайный герой драматургии Чехова — в виде постановки проблемы уже прописан (см. нашу статью: Философские аспекты в поэтике чеховской драмы (А.П.Чехов и А.Шопенгауэр) // Художественная литература в социокультурном контексте. Поспеловские чтения. М., 1997. С. 98–111). В данном контексте важно понятие “мировая воля”, трансформировавшееся в чеховской «Чайке» в “мировую душу”. При этом отказ от воли или, если точнее, подчинение её душе представляется нам принципиальным. Бессмысленность действия понял и оценил Войницкий, отказавшись от мысли о самоубийстве. Двойственность Раневской подобна двойственности Лопахина: она бросается спасать своего возлюбленного в Париже, отказавшись спасать имение. Видимо, в первом случае она видит эту возможность, а во втором — нет. Спасение сада подобно тому, как это понимает Симеонов-Пищик, — иллюзия, а потому её воля направлена не на поступок, а на отказ от него. Кто по-настоящему действующий герой в «На дне»? Не Сатин; как заметил ещё Ю.Юзовский, этот герой зачастую деликатно убирается драматургом за сцену, особенно в острые моменты, когда его теория так или иначе должна быть проверена практикой. “В этом смысле Сатин уступает Луке. Лука более действен. Сатин более декларативен” 15. Стихия веры в этом образе трансформируется в сферу познания: он заставляет человека думать о жизни и о себе. Актёр, в логике эмпирического мышления, — знак поражения Луки. Но в системе философских понятий он осознал свой выбор — принять жизнь или отказаться от неё, и он предпочитает вечность “дну”. Основной вопрос философии экзистенциализма — проблема самоубийства, и Актёр решает эту проблему уже как экзистенциальную. Это — знак интеллектуальной победы Луки. Таким образом, и у Горького события — лишь отражения жизни духа.

Имя Ницше ещё более значимо для Горького — любопытно, что даже внешне они были похожи. Увлечение будущего пролетарского классика немецким философом очевидно уже в его “босяцких” рассказах. Его Ларра, сын орла и женщины, дитя гор, это горьковский вариант Заратустры, построенный на тех же ключевых понятиях — горы, орёл, последний человек, который мыслится как “канат, натянутый между животным и сверхчеловеком” 16. Пьеса «На дне» завершает тему босяка-сверхчеловека, и Сатин — самое яркое её воплощение. Герой, оказавшийся по ту сторону добра и зла”, проповедует силу человека в пещере, где он бессилен.

Само имя Ницше, скрытое у Горького и эксплицированное только в теории сверхчеловека (“гордого человека”), звучит в пьесе «Вишнёвый сад»: “Ницше… философ величайший, знаменитейший… громадного ума человек, говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумажки делать можно” (230). Формула “по ту сторону добра и зла” воспринята Дашенькой в меру её понимания, как свобода воли человека в том, что он считает для себя приемлемым, даже если это неприемлемо для других. Вот уж поистине, как писал Ницше в «Афоризмах и интермедиях», “нет вовсе моральных феноменов, есть только моральное истолкование феноменов…” 17 И тот факт, что сложные философские проблемы здесь истолковываются в значении предельно далёком — правомерность фальшивых денег, вполне в контексте последней комедии Чехова: понятия долгов (Пищик: “А я теперь в таком положении, что хоть фальшивые бумажки делай…” — 230) и долга (Трофимов: “Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое…” — 228) столь же близки и неразрывно связаны, будучи одновременно чрезвычайно далёкими, как быт и бытие. Для Чехова характерно последовательное снижение теории сверхчеловека: в «Дяде Ване» Войницкий называет Серебрякова, этого сухаря и педанта, это злое, но не сильное начало, “существом высшего порядка” (102); в «Вишнёвом саде» развенчивает идею “гордого человека” в монологе Пети и окончательно снижает теорию абсолютной свободы сильного человека, давая её преломление в сознании среднего человека”.

Наконец, окончательные акценты расставляются под воздействием имени Достоевского. Помимо уже указанных мотивов, все эти тексты объединяются — через Островского мотивом жестоких шуток, унижающих человеческое достоинство: Серебряков шутит о ревизии” совместного имущества и о продаже имения; Барон шутит над мечтой Насти, то есть над тем единственным, что у неё осталось; Лопахин шутит с Варей по поводу их брака. Оброшенов приходит — через бунт — к смирению; к терпению и смирению приходят Соня и дядя Ваня; к покаянию приходит Раневская. К бунту против смирения призывает Сатин. Формула Достоевского “Смирись, гордый человек!” стала поводом для резкой и принципиальной полемики. Лука со своей волей к познанию человеком самого себя не принимает ни смирения, ни — тем более бунта. Традиционно спасительная ложь трактуется как синоним неправды, хотя в контексте пьесы “сон золотой”, формула Беранже, вполне корреспондирует и с художественным вымыслом.

Как пишет Г.Гачев, “недаром арена действия-размышления — «подвал, похожий на пещеру» — в том числе и на Платонову, миф о которой рассказан в седьмой книге его «Государства». Там узники в оковах и спиной к свету смотрят на стену, по которой движутся тени от предметов, проносимых снаружи, и высказывают о них свои суждения” 18. Деление Платона на мир вещей и мир идей предполагает и искусство как особую форму воплощения идей, как, например, в таких необычных драмах, какие создавали Чехов и Горький.

О Луке как поэте писал и Треплев, рассуждая о необходимости подобных “дрожжей”: В крупных размерах это — герои, мыслители и художники — Толстые, Ибсены, Горькие. «Жизнь всходит» благодаря им. Сами со взорами, всегда устремлёнными в дальнее, они не устают поднимать и подталкивать вперёд людей, повторяя им: «вы можете… не забывайте, что вы можете!» — и заставляют их вместе с собою всходить по ступенькам возможностей, достигая всё высших и лучших и направляясь к самой высокой и благой, к самой универсальной из них, — к «Великому может быть», — к Богу” 19.

Итак, у пьесы Чехова и «На дне» Горького очевидна общность важных для драматургов мотивов, структурные новации и эксперименты с жанром. Думается, что это взаимосвязанные вещи: стремление представить “драму идей” потребовало создания особого диалога, который воплощается в радикально изменённой структуре, что не могло не привести к созданию особого жанра — “сцены” или “картины”, в самом обозначении которых акцентирован отказ от законченности и завершённости сюжета.

Но именно эта общность подчёркивает принципиальное и фундаментальное отличие во взглядах на человека, его сущность и предназначение. Сильная личность Горького, будь то в ранних рассказах или «Песнях…», ассоциировалась в сознании современников с очистительной бурей, то есть с революцией. Видимо, сильно было искушение и Чехова прочитать в логике если не призыва к революции, то принятия её — отсюда трактовка образа Пети Трофимова как революционера, в таком же смысле трактовались и слова Тузенбаха о надвигающейся “громаде”, тем более что образ “здоровой, сильной бури” в этом же монологе был как бы отзвуком горьковской бури. Вместе с тем разное представление о личности помогает понять, насколько различно было отношение писателей-мыслителей к надвигающимся событиям. Революцию делали люди с сильной волей к действию, но не к познанию, люди, выражаясь словами из сатинского монолога, в большей степени с “руками”, чем с “мозгами”. Чеховское представление о воле как о категории жизни духа слабо вписывалось в историческую борьбу, и в этом смысле его человек ассоциируется с эволюцией, а не с революцией. “Познание убивает действие” 20 чеховские герои выбирают познание, герои Горького — действие. Упоение действием, направленным на “исправление изъянов Творения” 21, привело к парадоксальному результату: чем больше “улучшали” сотворённый мир, тем хуже он становился. Первое сознательное действие в истории человечества было убийство Авеля; Каин, его образ и судьба — всё приводило к медленно крепнущей уверенности в пагубности действия. Как драматическое следствие этого нового отношения к действию был постепенный отказ от него, отказ с позиции силы, а не слабости — “паралич внешнего действия” (Метерлинк) таил в себе колоссальную внутреннюю силу героя. Так “драма идей” проявила драму истории.

Список литературы

1 Островский А.Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1959. Т.2. С. 361.

 2 Гюго В. Собр. соч.: В 10т. М., 1972. Т.2. С. 203.

 3 Аверкиев Д. «Шутники» А.Островского // Эпоха. 1864. № 9.

 4 Гюго В. Указ. соч. С.157.

 5 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Соч.: В 2т. М., 1990. Т.1. С. 83.

9 Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1978. Сочинения. Т.13. С. 102. Далее ссылки даны в скобках.

 10 Михайловский Б.В. Драматургия М.Горького эпохи первой русской революции. М., 1955. С. 95.

 11 Горький А.М. На дне // Горький М. Собр. соч.: В 8т. М., 1990. Т.8. С.87. Далее страницы данного издания даны в скобках.

 12 Бялик Б.А. М.Горький — драматург. М., 1977. С. 109.

 13 Треплев. Факт и возможность. Этюд о Горьком. М., 1904. С. 35.

 14 Гачев Г.Д. Логика вещей и человек. Прение о правде и лжи в пьесе М.Горького «На дне». М., 1992. С. 49.

 15 Юзовский Ю. «На дне» Горького. М., 1968. С. 76.

 16 Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Соч.: В 2т. Т. 2. С.9.

18 Гачев Г. Указ соч. С. 90.

 19 Треплев. Указ соч. С. 41.

 20 Ницше Ф. Рождение трагедии. С. 82.

 21 Кармело Бене. Театр без спектакля. М., 1990. С.79.