Курсовая работа: Концепция личности в драматургии. Чехов и Горький
В качестве “остатка” оказалась и работа. Герои «На дне» изначально свободны от труда. Потеряв работу и не найдя призвания, они предстают прежде всего как бывшие люди”: бывший рабочий (Пепел), бывший аристократ (Барон), бывший актёр (Актёр), бывший служащий (Сатин), наконец, бывший (?) верующий (Лука). Складывается впечатление, что представлены все основные сферы сословий, иначе говоря, основные области общественного труда. Неудача или разочарование в социальной жизни привели их к отказу от неё, в результате чего герои оказались за гранью социальных конфликтов. Сама ситуация — вне привычных мотиваций поведения человека — потребовала нового театрального языка. Основы его Горький позаимствовал в драматургии Чехова.
«На дне», полемичная в силу открытой диа- и идеологичности своей структуры, начинается знаменательной ремаркой: “Подвал, похожий на пещеру. Потолок тяжёлые, каменные своды, закопчённые, с обвалившейся штукатуркой. Свет — от зрителя и, сверху — вниз, — из квадратного окна с правой стороны. Правый угол занят отгороженной тонкими переборками комнатой Пепла, около двери в эту комнату — нары Бубнова. В левом углу — большая русская печь; в левой, каменной, стене — дверь в кухню, где живут Квашня, Барон, Настя. Междупечью и дверью у стены — широкая кровать, закрытая грязным ситцевымпологом. Везде по стенам нары. На переднем плане у левой стены — обрубок дерева с тисками и маленькой наковальней, прикреплёнными кнему, и другой, пониже первого. На последнем перед наковальней — сидит Клещ, примеряя ключи к старым замкам. У ног его — две большие связки разных ключей, надетых на кольца из проволоки, исковерканный стол, две скамьи, табурет, всё — некрашеное и грязное. За столом, у самовара, Квашня — хозяйничает, Барон жуёт чёрный хлеб и Настя, на табурете, читает, облокотясь на стол, растрёпанную книжку. На постели, закрытая пологом, кашляет Анна, Бубнов, сидя на нарах, примеряет на болванке для шапок, зажатой в коленях, старые распоротые брюки, соображая, как нужно кроить. Около него изодранная картонка из-под шляпы — для козырьков, куски клеёнки, тряпьё. Сатин только что проснулся, лежит на нарах и — рычит. На печке, невидимый, возится и кашляет Актёр” 11.
Первый план, видимый, как бы отдавая дань натурализму, акцентирует социальный аспект падение работающей и осознающей себя членом социума личности “на дно”, где человек явлен “как он есть…” Думается, что эта ситуация, когда в человеке выделено не социальное начало, а природное, переводит социальный план в трансцендентальный: человек, оказавшись “за пределами” (transcendo — “выхожу за пределы”) чётко структурированного общества с его налаженным механизмом, вынужден решать вопросы личного, а не общественного бытия. Драматургом моделируется ситуация, когда все оказавшиеся “на дне” равны: социальные различия здесь нивелируются, и остаётся человек как таковой перед лицом судьбы. В таком контексте пещера становится моделью не столько бедности человеческого существования, сколько его возвращением к истокам, туда, где общество только начинает формироваться и человек природный только пытается создать человека социального. Иначе говоря, это ситуация tabula rasa, и что будет записано на этой чистой доске, зависит от человека, который пока “сир, наг и нищ”.
Начальная ремарка знаменательна и тем, что, деля сцену на сегменты, драматург создаёт иллюзию параллельного течения жизни, отражённой в различных микросюжетах, объединённых как будто бы только единством времени и места. При этом первая реплика Барона — “Дальше!” — создаёт эффект досюжетного действия, когда завязка оказывается не началом, а продолжением диалога, начало которого неизвестно читателю/зрителю. Подобная завязка, лишённая экспозиции, помимо того, что создаёт эффект не отдельного со-бытия, а бытия в его непрерывном движении, застаёт зрителя врасплох, погружая его сразу в ситуацию невольного свидетеля происходящего и провоцируя на активное восприятие.
Ответ Квашни приблизительно восстанавливает контекст, доминанта которого — “Я свободная женщина…” (87). Эстетический шок, вызванный таким властным вовлечением зрителя в драматический мир “дна”, таким образом “удваивается”, если учесть, что проповедь эмансипированной женщины звучит из уст сорокалетней торговки пельменями. Это тем более знаменательно, что в диалог Квашни и Бубнова врывается реплика Барона, как будто разрывающая коммуникативную ситуацию, ибо по видимости она произносится в логике знаменитого чеховского “глухого диалога”: Барон обращается не к разговаривающим, а к Насте, которая молча читает книгу. Диалог действительно разорван, но именно благодаря разомкнутости диалогической цепочки формируется полилог, значение которого складывается из сопоставления параллельно текущих и внутри себя разорванных диалогических структур.
Клещ. Врёшь. Обвенчаешься с Абрамкой…
Барон (выхватив у Насти книжку, читает название). «Роковая любовь»… (Хохочет.)
Настя (протягивая руку). Дай… отдай! Ну… не балуй!
(Барон смотрит на неё, помахивая книжкой в воздухе.)
Квашня (Клещу). Козёл ты рыжий! Туда же — врёшь! Да как ты смеешь говорить мне такое дерзкое слово?
Барон (ударяя книгой по голове Настю). Дура ты, Настька…
Настя (отнимает книгу). Дай…
Клещ. Велика барыня!.. А с Абрамкой ты обвенчаешься… только того и ждёшь…
Квашня. Конечно! Ещё бы… как же! Ты вон заездил жену-то до полусмерти…
Клещ. Молчать, старая собака! Не твоё это дело…
Квашня. А-а! Не терпишь правды! (87).
Кажущееся разноголосие объединяет тема такого рода отношений, которые почти не зависят от законов и условностей социума, — привязанности, любви, брака. Сразу возникают три возможные модели, воплощённые в “трёх сёстрах” по несчастью: замужняя и умирающая от “любви” законного мужа Анна, мечтающая о роковой любви Настя и отрекающаяся как от любви, так и от брака Квашня.
Итак, Квашня исповедует “свободу женщины”, а Настя — “роковую любовь”. С самого начала сталкиваются два взгляда на так называемый “женский вопрос”, который кратко можно свести к жёсткому выбору — свобода или любовь, в такой оппозиции принимающая вид “несвободы”. По крайней мере две из трёх чеховских сестёр имеют непосредственно вербально выраженное отношение к так называемому женскому вопросу. Как часто у Чехова, основные мотивы будут заявлены уже в первом действии. Так и в «Трёх сёстрах» с самого начала женские образы сопровождают два мотива — любви/брака и работы. Первый заявлен Ольгой: “Всё хорошо, всё от Бога, но мне кажется, если бы я вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше. (Пауза.) Я бы любила мужа” (121–122). Характерно, что мечты будущей начальницы гимназии обращены не к “роковой любви”, а к работе в семье и доме, к выполнению женского долга. Проститутка Настя психологически близка учительнице гимназии Ольге: их объединяет мечта о доме/любви, о том единственном, с кем можно создать дом, в котором и жить до последнего мига, и умереть в один день. Ирина, которую любят и хотят назвать женой, мечтает о независимости, о наполнении своей жизни надличным смыслом: “В жаркую погоду так иногда хочется пить, как мне захотелось работать” (123).
Женская половина “дна” до конца пьесы будет сопровождаться лейтмотивом любви, в разных её вариантах. Любовный треугольник — Пепел, Наташа, Василиса — определит развязку пьесы, которая начинается как “картины”, а заканчивается как “драма”. Наташа пострадает от “роковой любви” Пепла, “соблазнившего и бросившего красавицу хозяйку Василису. Та, в свою очередь, совсем как в бульварных романах, уничтожит изменника и накажет соперницу. Таким образом, пьеса, обозначенная драматургом как “картины”, обладает особым темпоритмом: начинающаяся неспешно, с редуцированным сюжетом, с приматом слова над действием, к финалу стремительно и неуклонно движется к моменту катастрофы, что характерно как минимум для драмы, то есть мы имеем, строго говоря, жанр драматические картины”. Иначе говоря, в жанровом отношении «На дне» начинается с жанра «Дяди Вани», а заканчивается жанром «Трёх сестёр». Характерен в этом отношении финал горьковской пьесы в сравнении с чеховской. Сообщение о гибели Тузенбаха вызывает горькие слова Ирины о предчувствии несчастья (“Я знала, я знала…”) и диалогизированный монолог трёх сестёр о претворении страдания “в радость для тех, кто будет жить после” (187) них. Таким образом, финал реализуется в “метафизическом утешении”, по терминологии Ницше, что характерно, с точки зрения немецкого филолога и философа, для жанра трагедии. Финальная же реплика в пьесе «На дне», после сообщения о том, что Актёр удавился, не претворяет, а снимает, или даже перечёркивает трагизм: “Эх… испортил песню дурак!” (145)
Героев, в отличие от героинь, объединяет мотив работы, столь важный и для чеховских героев. На обозначенном сценическом пространстве локализованы фигуры, чётко разделённые на две группы: работающие (мечтающие о возвращении в социум) и не желающие работать (более или менее сознательно отрёкшиеся от социума). Среди работающих наиболее активной фигурой является, несомненно, Клещ. Обременённый больной женой, он проходит путь от страдающего “на дне” из-за своей отверженности до принимающего “дно” с его обитателями и их правдой. Пепел, вор от рождения, верен своему призванию; Барон помогает Квашне в торговле пельменями, зарабатывая тем самым на самое необходимое — на выпивку, дарующую забвение; Бубнов предлагает жить для жизни, поэтому и “дно” принимает как данность, этот же образ можно, действительно, прочитать как “беспутного Мефистофеля подвалов, несущего в себе самый сильный заряд цинизма” 12; пожалуй, самое страдающее лицо в ночлежке — Актёр, мечтающий вернуться на сцену.
Идеологом человека на дне” выступает Сатин, с образом которого связано большинство концептуально значимых мотивов. Важнейшие из них намечены уже в первом действии: после бытовой “ретардации” возникает диалог Актёра и Сатина, строящийся опять-таки в поэтике “немотивированной коммуникации”, а разговор об организме/органоне не только возрождает абсурдный спор Солёного и Чебутыкина о черемше и чехартме, но и вводит проблему памяти, точнее, утрату памяти забвение слов из прошлой жизни, “умных” и неуместных “на дне”: сикамбр, микробиотика и так далее. Мизансцену можно воспринимать как “реплику” в ответ на страдания Ирины, младшей из трёх сестёр, по поводу того, как быстро забываются простые итальянские слова, при этом возникает мотивная аналогия, в подтексте содержащая не явную, но весьма значимую оппозицию: Сатин забыл значение сложных слов Ирина не может вспомнить самые простые, но эти “простые” слова — из итальянского языка. Так возникает представление об уровнях образования/памяти и, соответственно, уровнях забвения — проблема, чрезвычайно важная для Горького периода «На дне».
Любопытным штрихом к этой “игре слов” видится тот факт, что Сатин когда-то был телеграфистом — Ирина тоже начала осуществлять свою мечту о работе на телеграфе. Телеграф в подобном контексте можно трактовать как искусственную связь между людьми посредством передачи слов на расстоянии. Ещё более характерно то, что у Сатина этот факт его жизни — в прошлом, по сюжетно непонятным причинам; Ирина же на наших глазах “стареет”, тяжело переживая замену “живого” и непосредственного на “неживое”, опосредованное и ретардированное”.
Кульминацией этой лингвистической трагедии умирания слов в сознании личности становится весьма ответственное для пьесы Горького вообще и для образа Сатина в частности слово “трансцендентально”, слово, проявляющее его тяготение к философии. Завершением этой сцены является знаменитая цитата из шекспировской трагедии «Гамлет», в которой Актёр играл когда-то могильщика. Так выстраивается любопытный шекспировский подтекст, где Сатин ассоциируется с тоскующим по действию принцем Гамлетом, с его знаменитой репликой “Слова, слова, слова”, а Актёр — с могильщиком. У Горького погибнет не Сатин-Гамлет, а Актёр-могильщик, который уйдёт из жизни в тот момент, когда поймёт, что ему уже никогда не играть на сцене, в том числе того самого могильщика.
Любопытно, что именно Актёр по поводу красивых и непонятных слов, завораживающих Сатина, выдвигает оппозицию образования и таланта. Его рассуждения по поводу того, что талант — это вера в себя, в свою силу…” (90), перекликаются с тем же мотивом в драме «Дядя Ваня»: “А ты знаешь, что такое талант? Смелость, свободная голова, широкий размах… Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества” (88). Астров, говоря, что климат немножко” и в его власти, как раз и выражал ту самую “веру в себя, в свои силы”, о которой говорил горьковский Актёр.
В этом же, первом действии заявлен ещё один, чрезвычайно важный и для Горького, и для Чехова мотив греха. В пьесе «На дне» этот мотив вводится Костылёвым, по сути, дискредитирующим его: рассуждая о необходимости “маслица в лампаду купить, он пытается “умаслить” Бога, дав свечки как “взятку”. Параллельно рассуждениям о грехе и, следовательно, праведности, возникает секуляризированное представление о грехе — Клещ говорит о совести. Многоплановость горьковского образа проявляется уже в первом действии: Костылёв упрекает своего жильца в злодействе”, считая, что Анна “зачахла от… злодейства” Клеща, а тот, в свою очередь, считает ночлежников людьми “без чести, без совести” (95). Ответ Пепла симптоматичен: совесть — это роскошь, которую не могут себе позволить люди, лишившиеся всего того, что признаётся ценным в социальном мире. Согласно Пеплу, идеологу сильной личности, совесть “тем нужна, у кого власть да сила есть (95), то есть это продукт уже социально организованного общества.
Сразу после разговора о совести появляются Наташа и Лука. Если образ Клеща связан с мотивом работы, образ Наташи — с мотивом любви, то образ Луки — с рассуждениями о совести и грехе. Реплика Пепла, обращённая к Наташе, по поводу смерти от любви (“смерть приму… Даже — с радостью, потому что — от чистой руки”), полностью соответствует расхожим представлениям о “роковой любви”, высказанной на языке “рыцаря на дне”. При этом рефреном к словам Пепла звучат две реплики Бубнова “а ниточки-то гнилые”, которые весьма двусмысленно ложатся на объяснения в любви ночлежного Казановы. Диалогическая структура этой мизансцены построена по принципу, уже заявленному в начале: разрозненные как будто бы речевые потоки обнаруживают своё смысловое сцепление в момент перехода к иной мизансцене, которая вновь обнаруживает свою внутреннюю связь в кажущемся глухом” диалоге. Так, например, Клещ и Бубнов в этой сцене выступают “пророками”, причём, сказанное ненавязчиво, а потому без претензии на пророчество, постепенно обнаруживает свою истинность: Пепел-таки погубит Наташу, хотя и невольно.
Система образов выстроена, как нам представляется, довольно чётко: героини, воплощающие мотив любви в разных её ипостасях, и герои — с мотивом работы. Два героя завершают персонажный триптих — это Сатин и Лука, герои-идеологи, формулирующие концепцию личности. Их позиции тоже соотносимы с определёнными сферами человеческого духа — это вера и знание.
Многочисленная литература о пьесе Горького, несмотря на своё обилие и разнообразие, вся упирается в загадку двух образов — Сатина и Луки. Как правило, проблема сводится к выбору, связанному с этими героями, — правда, как бы жестока она ни была, или спасительная иллюзия. В такой интерпретации образы выглядят как жёстко оппозиционные. И только в одной из старых книг, написанной неизвестным нам автором с символической фамилией Треплев (ирония имён или судеб?), анализ пьесы снимает оппозицию: “В конце концов он (Сатин. — Н.И-Ф.) примыкает к нему как самый способный ученик. От скептицизма к вере: дорога Паскаля” 13.
Анализ пьесы Горького как философского диспута (линия “Паскаля”) спустя почти век подхватывает Г.Гачев. Именно в его книге «Логика вещей и человек. Прения о правде и лжи в пьесе М.Горького “На дне”» предложена, на наш взгляд, одна из самых интересных интерпретаций этой самой “чеховской” пьесы — и в плане продолжения новаций великого реформатора театра, и в плане полемического диалога с ним. Ощущаемая многими писавшими о пьесе «На дне» философичность картин” анализируется исследователем не как “атмосфера” и не как не очень обязательное определение, а как строгое понятие и даже “диалог” философских систем. Так, Сатин и Бубнов в этих диалогических картинах выступают как софисты, а Лука подобен Сократу, благодаря которому Платон и создал свой уникальный жанр философских диалогов. В этой своеобычной концепции нас интересует структура диалога, принципиальная для драматического жанра. Сократ, как известно, называл себя “повивальной бабкой мысли”, имея в виду сво стремление не учить, а помогать самостоятельному рождению мысли. Г.Гачев видит эту сократовскую способность и в Луке. Для интересующей нас проблемы приведём только один пример такого сложного типа диалога. Лука разводит на первый взгляд синонимичные понятия: люди и человеки, и для Костылёва это равносильно загадке, разрешение которой он ждёт от “старца лукавого”. “Лука не даёт ответ по форме: «Человек есть то-то и то-то» — это отчуждённая форма мысли: определение сразу подменяет одно другим («Жучка есть собака»), топит неповторимую индивидуальность в чём-то общем, полагает её как поменимую. Лука высказывается каким-то обиняком, так что не вкладывает в собеседника общезначимую, безличную мысль в своей, когда-то, до мышления этого человека, сложившейся твёрдой форме, но будит индивидуальное соображение человека, так что тот, на основе своей натуры, приходит к выводу, который и имел в виду Лука — и не имел, не мог предполагать, ибо его конструкция иная. Здесь, в этом способе мышления и речи, взаимопонимание осуществляется не через выравнивание мысли двух в единой для всех формуле, где индивидуальные мысли топятся, — но через их напряжение и расцветание.
