Курсовая работа: Концепция личности в драматургии. Чехов и Горький
Чехов одним из первых, если не первый, понял и показал волю не как стремление к поступку, а как силу отказаться от него. Войницкий в таком аспекте подлинно трагедийный герой, принёсший в жертву собственную жизнь. Но в чеховских “сценах из деревенской жизни”, едва не ставших трагедией утраты дома (“деревни”), и герой “редуцирован”. Сам вариант имени — не Войницкий, не Иван Петрович, а дядя Ваня — устанавливает определённую точку зрения. Герой теряет определённость своего статуса или, выражаясь театральным языком, амплуа, так как для Астрова, бывшего героя”, Войницкий, подобно Оброшенову, “шут гороховый” (107), поднявшийся на бунт, который оказался ему не под силу: герой не способен убить ни своего идейного противника, ни самого себя. Но он трагедийный герой для Сони, для которой, собственно, он и есть “дядя Ваня”: она глубоко чувствует его несчастье, так как несчастна и сама, и она же понимает, что это “трагедия”, которую невозможно разрешить выстрелом или ядом. Это трагедия, с которой надо научиться жить, и, так как она неразрешаема, всё возвращается “на круги своя”: Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Всё будет по-старому” (112). Развязка, которая выражается не в завершающем поступке, а в продолжающемся бытии, что есть нечто не одномоментное, а длительное, то есть не развязка в традиционном понимании термина. Особенность финальной сцены весьма выразительно проявляется в монологе Сони, племянницы несостоявшегося трагедийного героя: “Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживём длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлёт нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрём и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнём. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно…” (115)
Сам по себе финальный монолог представляет собой удивительный текст, содержащий концепцию по-новому понятого трагизма: во-первых, трагедия не есть некое со-бытие, которое может завершиться, — это бытие, которое нужно “терпеливо сносить”; трагизм бытия можно перенести, не претендуя на преобразование мира, тем более в соответствии с собственными задачами, а трудясь “для других”; жизнь нужно принимать такой, какая дана, а умирать надо не бунтующим гибристом, а покорно”, приняв законы Дике; наконец, воля должна проявляться не в действии, а в возвращении к вере.
Действие и вера — это не только различные жизненные позиции, но и “антагонистические категории для драмы. Античный театр и драматургию Нового времени отличает именно по-разному понимаемое действие: как волеизъявление, реализующееся в поступке, оно стало устойчивым знаком трагедии, начиная с Ренессанса. Архаическая трагедия знает только действо, о чём писали и Ницше в «Вагнеровском вопросе», и Вяч.Иванов в «Дионисе и прадионисийстве». Если действие соотносится с поступком, то действо — с верой. В “сценах из деревенской жизни” Чехов возвращается к архаической форме трагедии как предстояния человека перед лицом судьбы.
Но в ситуации “герой и судьба” оказывается и Соня, чья точка зрения определила заглавие. Собственно драматическая ситуация на равных создаётся и Серебряковым, в которого так неудачно (с точки зрения Войницкого) или удачно (с точки зрения остальных героев) стрелял дядя Ваня, и Астровым, средоточием любовных треугольников (Астров — Соня — Елена Андреевна и Астров — Войницкий — Елена Адреевна), и Серебряковой, красота которой оказалась столь разрушительной. Е образ оказывается значимым и для эстетического прояснения специфики жанра сцен: А я нудная, эпизодическое лицо… И в музыке, и в доме мужа, во всех романах везде, одним словом, я была только эпизодическим лицом” (89). “Сцены”, таким образом, это жанр, специфику которого определяет герой, осознающий себя либо “бывшим героем” (Астров: “В десять лет другим человеком стал <…> Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю…”; “Во всём уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все”), либо несостоявшимся героем (Войницкий), либо вообще не героем (Елена Андреевна).
Но не только необычные герои определяют новый жанр, но и особый сюжет, подобно героям, недраматический. Так, ни один из героев «Дяди Вани» не получил желаемого: Войницкий не добился взаимности в любви и не удовлетворил свою жажду мести; Серебряков, в отличие от Лопахина, не приобрёл дачи взамен чужого ему дома; Соня потеряла надежду на любовь Астрова, а тот, в свою очередь, не добился благосклонности Серебряковой, которая не посмела “улететь… вольной птицей” (83). Иначе говоря, с точки зрения классической драмы чеховские персонажи несостоятельны как драматические герои. История, которая напоминает казус с творческим дебютом Островского: его первые опыты, казавшиеся неудачной комедией, были на самом деле вполне удачными сценами. Для Горького же, видимо, был важен, во-первых, жанр, максимально приближенный к “незавершённой” жизни, во-вторых, мотив “бывших героев”, едва не ставших, с подачи Серебрякова, просто бывшими”.
Помимо сюжетно-персонажной организации, в сценах принципиально изменяется диалог. Логическая вопросно-ответная цепочка прерывается, создавая речевой аналог разомкнутой сюжетной организации.
Астров. <…> Что меня ещё захватывает, так это красота. Неравнодушен я к ней. Мне кажется, что если бы вот Елена Андреевна захотела, то могла бы вскружить мне голову в один день… Но ведь это не любовь, не привязанность… (Закрывает рукой глаза и вздрагивает.)
Соня. Что с вами?
Астров. Так… В Великом посту у меня больной умер под хлороформом.
Соня. Об этом пора забыть. (Пауза.) Скажите мне, Михаил Львович… Если бы у меня была подруга, или младшая сестра, и если бы вы узнали, что она… ну, положим, любит вас, то как бы вы отнеслись к этому? (85)
Два участника диалога и два параллельно текущих речевых потока, при этом Астров выступает здесь как человек с “раздвоенным” сознанием: говорит об одном, а думает о другом. Речевая ситуация осложняется тем, что Соня не хочет говорить о смерти — она хочет говорить о любви, обращаясь к человеку, который только что сказал ей, что он никого не любит и уже не полюбит. Собственно диалог, как языковой контакт, строится чисто формально, ибо нет установки на понимание есть установка на самовыражение.
Факт совмещения прошлого (смерть больного во время поста) и настоящего (душевное состояние нелюбви), разрушающий единство языковой ситуации, — это один из вариантов деформации вопросно-ответной ситуации. Финал второго действия наиболее отчётливо проявляет эту особенность чеховского диалога:
Елена Андреевна. <…> Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна! (Ходит в волнении по сцене.) Нет мне счастья на этом свете. Нет! Что ты смеёшься?
Соня (смеётся, закрыв лицо). Я так счастлива… счастлива! (89)
Героини, находясь в состоянии душевного волнения, вызванного совершенно различными переживаниями, говорят каждая о своей жизни, при этом оценка её оказывается резко контрастной. Иначе говоря, мы имеем монологи, “замаскированные” под диалоги. Диалог, таким образом, не двигает действие, как в классической драме, а раскрывает, с одной стороны, личность говорящего, а с другой — невозможность коммуникации как ситуации с установкой на понимание, то есть диалога как такового.
Но изменение структуры диалога экстраполируется и на более абстрактный уровень, где моделируется уже философский взгляд на мир драмы.
Зачастую реплика, совершенно не относящаяся к складывающейся языковой ситуации, пре- или даже разрывает диалог. В полилог Сони, Марии Васильевны и Войницкого, имеющий свою, хотя и не формальную логику, неожиданно врывается Маринино “цып, цып, цып”; столь же немотивированно возникают в разговоре какие-то мужики, которые приходили насчет какой-то пустоши, — образ, сиюминутно возникший в сценах из деревенской жизни и столь же моментально исчезнувший; в финальном эпизоде, в напряжённую минуту — минуту прощания, Астров произносит фразу о жарище в Африке; в «Трёх сёстрах» внезапно возникает замечание, что Бальзак венчался в Бердичеве и так далее. Каждая из этих реплик, выпадая из контекста пьесы, становится знаком иного мира или даже миров, существующих параллельно переживаемому героями, независимо от сценического мира и тем не менее влияющих на него самим фактом своего существования: структура разомкнута на разных уровнях, и значит, несмотря ни на что, и дядя Ваня, и Соня будут жить и “проживут длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров…”
«Три сестры» — драма, и сюжет во многом соответствует жанровым представлениям о драматической ситуации и её разрешении. Так, в отличие от сцен деревенской жизни, в этой пьесе Чехова есть герои, полностью соответствующие представлению о драматическом герое: они действенны, последовательны в достижении своей цели. В «Трёх сёстрах» таких подлинно драматических героев двое — Солёный и Наташа. Солёный хотел добиться любви Ирины или, в случае неудачи, убить соперника; Наташе нужно было выйти замуж и стать хозяйкой дома. Оба добились своей цели: получив отказ Ирины, Солёный на дуэли убивает Тузенбаха; Наташа, выйдя замуж за Андрея, полностью порабощает мужа и становится полноправной хозяйкой, вытеснив истинных владелиц дома, трёх сестёр. Финал «Трёх сестёр» — собственно драматический: убит барон, духовно погибает Андрей, одиноки и несчастны сёстры, которые лишились своей мечты и дома. Определённость развязки соответствует традиционной композиции драмы, но при этом, что характерно, Андрей не пытается противостоять властной супруге, а сёстры не вступают с ней в борьбу за право остаться в собственном доме. Иначе говоря, в драме есть столь необходимый ей антагонист, но нет столь же необходимого ей протагониста, следовательно, при отчётливо выраженной драматической ситуации нет драматической борьбы как таковой. Более того, из контекста пьесы очевидно, что действенность свойственна героям жестоким, способным на разрушительные действия, приводящие к подлинной катастрофе. Таким образом, чеховская система персонажей проявляет особый взгляд драматурга на концепцию личности: этически высокая личность не принимает действие, видя в нём только разрушительную силу.
Усложняется и речевая организация драмы. Начало драмы создаёт эффект диалогизированного монолога:
Ольга. <…> Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно.
Чебутыкин. Чёрта с два!
Тузенбах. Конечно, вздор! (119–120)
На сценическом пространстве речевая ситуация организована как сочетание монолога Ольги и фрагмента диалога Чебутыкина и Тузенбаха, что можно рассматривать как структурное напоминание о речевой эстетике жанра сцен. В театральном пространстве зала сцепление этих сцен воспринимается как диалог на метауровне, как “диалог” автора со зрителем, диалог, рассчитанный на глубокое понимание монтажного сцепления сцен.
Усложняется и языковая ситуация “глухого диалога”. Помимо диалога с физически глухим персонажем, например с Ферапонтом, структурируется и мнимо глухой диалог. Такова, например, сцена в первом же действии, когда собирается уходить Маша и приходит Вершинин.
Вершинин. <…> Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если её нет пока, то он должен предчувствовать её, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец. (Смеётся.) А вы жалуетесь, что знаете много лишнего.
Маша (снимает шляпу). Я остаюсь завтракать (131).
По видимости, это классический “глухой диалог”: Вершинин — о будущей прекрасной жизни, а Маша — о завтраке. Тем не менее внутренняя мотивация из контекста сцены и пьесы очевидна: Машу заинтересовал этот мечтатель-неудачник, и она остаётся не столько в доме, сколько с ним, с тем, который скоро будет ей говорить, видимо, столь же прекрасные слова о любви, которая, опять-таки, окажется столь же недосягаемой, как и будущее счастье человека.
Одна из самых тонких, глубоко и сложно построенных сцен — прощание Тузенбаха с Ириной.
Тузенбах. Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение, вдруг ни с того ни с сего <…> Мне весело. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клёны, берёзы, и всё смотрит на меня с любопытством и ждёт. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!
Крик: Ау! Гоп-гоп!”
Надо идти, уже пора… Вот дерево засохло, но всё же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то всё же буду участвовать в жизни так или иначе. Прощай, моя милая… (Целует руки.) Твои бумаги, что ты мне дала, лежат у меня на столе. Под календарём.
Ирина. И я с тобой пойду.
Тузенбах (тревожно). Нет, нет! (Быстро идёт, на аллее останавливается.) Ирина!
Ирина. Что?
Тузенбах (не зная, что сказать). Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили (Быстро уходит.) (181)
Сцена выстроена в классических традициях греческой трагедии — на эффекте знания/незнания: зритель знает, что Тузенбах идёт на дуэль, и слова его воспринимает как прощальные. Тузенбах, не желая тревожить свою любимую и не говоря ей прямо, размышляет о жизни и о смерти, о жизни после смерти, то есть о том, что он будет с ней и после его возможной гибели. Пронзительный смысл последних минут не высказан в слове, а упрятан в ту паузу, которая разделяет последнее обращение — “Ирина!” — и последующее, абсолютно противоречащее смыслу этого прикосновения к вечности — “Я не пил сегодня кофе…” Сцена, которая выявляет на сцене, что быт и бытие — однокорневые слова, и расстояние от быта до бытия — в несколько минут. Очевидно, что смысл сцены составляют не произнесённые слова, а непроизнесённые. Построение сцены, смысл которой складывается не из текста, а из подтекста, — великое открытие драматурга-новатора.
Помимо кардинального изменения драматического диалога, две пьесы объединяют и некоторые мотивы, среди которых одним из основных является, несомненно, мотив работы. О работе как предназначении человека говорят такие разные герои, как Серебряков и Войницкий, Астров и Соня, Ирина и Тузенбах. Астрову не нравится в Елене Андреевне то, что она не работает: “…праздная жизнь не может быть чистою (83). Таким образом, работа связывается с понятием нравственной чистоты, ergo, праздность есть грех. Сам Астров много работает, но удовлетворение получает не от своих профессиональных обязанностей, а от занятий в питомнике, от посадки лесов. Характерный штрих: в финале Астрова и Елену Андреевну связывает только карандаш, взятый Серебряковой на память, — для неё именно эта вещь является знаковой, ибо напоминает ей о тех чертежах, которые выражают призвание Астрова. Это, видимо, больная мысль писателя о несовпадении реализации человека и о его призвании. Учитывая, что Чехов, прирождённый писатель, получил образование врача и долго им работал, эти рассуждения приобретают особое значение.
В «Трёх сёстрах» мотив работы с самого начала сопрягается не с творческим началом, а с разрушением или опустошением. Начало драмы ознаменовано словами Ольги о том, как из неё “выходят каждый день по каплям и силы, и молодость (120), что напоминает формулировку самого Чехова о внутреннем рабе, которого по каплям нужно было выдавливать из себя. Эта подтекстовая близость выстраивает и особые отношения между двумя разными мотивами. С одной стороны, работа — это то, что спасает человека от нравственной нечистоты, а с другой — безрадостный труд сродни рабству, что во многом и объясняет особое состояние чеховских героев: тоска по труду съедает их, а работа иссушает. Мечта о созидательном труде в реальности оборачивается механической (рабской) работой, а безрадостная работа — несвободой. Таким образом, мотив работы неожиданно выходит на оппозицию свобода/рабство.
Горьким активно восприняты многие новации Чехова, начиная от мотивной переклички и заканчивая его структурными экспериментами.
Устойчивый мотив чеховской драматургии — жизнь “скучна, глупа, грязна” — это метафора, которая, реализуясь в своём конкретном значении, даёт ситуацию “дна”. Сценическое пространство — это мир, в котором “от человеческой культуры на дно попадают какие-то нелепые обрывки, от науки — трудные иностранные слова, которые любит произносить Сатин; значение их он забыл, но это для него последняя связь с культурой и это как бы поднимает его над окружающими. От искусства здесь те же клочья — забытые Актёром строки из его бывших ролей да затрёпанный бульварный роман «Роковая любовь», который служит пищей для утешительных иллюзий проститутке Насте” 10.
