Курсовая работа: Європейський вплив на український живопис у картині В.Д. Орловського "На березі моря"
Площина являється композицією картини, на якій зображений пейзаж моря одного осіннього дня. Відмітимо, що В. Орловському у зв’язку зі станом здоров’я було характерно писати у теплий період, тому більшість картин написана у весняно-осіній період.
У картині явно наявними є три плани: перший— зображення чоловіка з собакою, другий — морська гладина, третій — комплекс будівель, ймовірно, щовидніється індустріальне підприємство. ледь бачиться на горизонтній прямій, проте ми можемо сказати, що то видьніється комплекс побудов, можливо це індустріальне підприємство. Воно відіграє особливе значення так як цей центр вказує на соціальність пейзажу. Він ледь видніється, проте він є. Передній план відокремлюється від другого полосою хвилі, яка світліша полоси синього моря та темніша горизонта.
Композиція полотна чітко продумана, кожен предмет у простор має своє визначне місце. Композиційним центром полотна є чоловік, який стоїть на березі моря. Чоловік розташований справа від центральної вертикальної лінії композиц (іл 3). Зрозуміло, що автор повинен був виділити головну постать у картині. Але можна поставити тут питання — чому фігура децентралізована? Можливо, коли б автор розмістив у центрі, вона б краще виглядала? Однак, не завжди головна постать гарно виглядає у центрі. Якщо розглядати пейзаж марин, то морю необхідний простір, глибочинь, а якщо змістити фігуру ближче до центральної вертикальної лінії, тобто лівіще, то простір між фігурою і рамою буде зажато, в результаті чого простір на картині не буде відчуватися і це вже, можна так сказати, не буде пейзажем марин.
Три четвертих полотна займає небо. Лінія горизонта розмежову небо та землю.Розглянемо побудову відрізків золотої пропорції [21, с10-15]. Якщо винайти лінії золотого перетину, центр буде знаходитись, майже на середній горизонтальній лінії неба (іл. 2). Можна знайти відрізки золотого ділення наступним чином. Це роблять геометричним способом. Тобто: 1/ з правого нижнього кута ставиться перпендикуляр вгору, який дорівнює1/2 нижньої сторони картини; 2/ від точки з правої сторони картини проводим діоганаль до нижнього лівого кута. На цій діоганалі відкладаємо відрізок, який дорівнює перпендикуляру. Відрізки золотої пропорції виражаються іраціональною дріб’ю, округлюючи її до 0, 62 та 0, 38. Тому нижню сторону картини ми помножуємо на ці числа і отримуємо нерівні відрізки (іл. 7). Розділивши картину на певні відрізки АВ, ВС, СД, АС, ДЕ ми отримуємо дві пропорції золотого перетину. Одну пропорцію ми відокремимо лінією, іншу — пунктиром (іл. 6). Виходячи з цього ми можемо сказати, що фігура людини у картині В. Орловського „На березі моря” розміщена (майже) на лінії золотого перетину у правій частині картини. У нижній частині можна побачити ділення на три рівні частинки геометричним способом. Їх утворюють: море в лівій частині картини до краю берега, найбільш приближеного до моря, друга частина від краю берега до постаті собаки, та третя включаючи її край берега, море — до право частини картини. (іл. 6). Також ми можемо знайти лінію золотого перетину на картин по горизонталі, для цього нам потрібно лише провести діоганалі. Їх стик з лініями золотого перетину по вертикалі покажуть точки, через які будуть стикатися горизонтальн лінії золотого перетину (іл. 2, 3).
Для того, щоб максимально виявити динаміку композиц ми маємо знайти на картині лінію прямої перспективи. Вона буде виходити за меж картини з правого боку. Крім цієї точки ми можемо знайти ще одну точку, яка вже буде знаходитись на площині картини. Таким чином ми знайдемо дві композиційні точки, які нашаровуються одна на одну. Стикаючись вони утворюють сітку прамокутників, правельно та неправельної форми, яка розташовується на картині.Відтак ми можемо сказати, що динаміка картини надається за допомогою двох точок. Лінії, які будуть виходити з цих точок будуть утворювати піраміди, верхівки яких будуть знаходитись як на площині, так і поза межами картини. Утворені піраміди будуть динамічними, тому що вони знаходяться у русі. Їх основа майже не буде знаходить на горизонтальній площині. Композиція являється віялоподібною (іл. 4).
Можна сказати, що простір картини перетворюється в анфіладу безкінечної глибини. Митець детально не вдивляється у предметні деталі пейзажу, накше б виникло велике різноманіття предметних кольорів. Він зберіг цільність сприйняття, виходив з основного контраста синьої далечини. В картині присутній вузький діапазон змін кольору та світлоти. Яскравість та затемненість, важкість плями, розташову фігури та предмети по ступені їх складності, визначає порядок читання композиції. Саме тому головна постать зразу кидається в очі, хоча і не розташована в центрі, силует більш пророблений, чіткий, розташований на передньому плані. Інші детал йдуть в глибину, розміщуючись на другому, третьому плані, проробка їх контурів не чітка. Простір будується трьохплановістю, яка створює глибину картини. За рахунок низького горизонту відмічається глибока просторовість, можна сказати, безмежність. Ще вона виявляється нашаруванням хмар одна на одну, яка дає відчуття неосяжності, безкінечності. Просторовість картини зображакється ще лінією горизонта, хвилями, а також насиченою кольоровою гамою.
Хоча митець детально не відобразив ландшафт, проте ми вже помітили, що третім планом буде являтися низка побудов, які розташовуються одна біля одної, стисло, пліч-о-пліч. Навпаки, крім того, що розвивався пейзаж — йому було характерне зображення міста, індустріі. Впровадження „антиакадемічних” принципів не означало, що пейзаж повинен зображатися без присутності індустріального комплексу. Треба було показакти всю реалістичність руху, яка була характерна на той час. І не випадково ми можемо зустріти у тексті А.Д.Альохіна , що існує як пейзажний живопис мари — зображення моря, і так званні індустріальні пейзажі — зображення заводів, новобудов та ін.
Картина В. Орловського „На березі моря” виражається динамічністю, розвитком, ритмом, тобто являється свідотством життя. Зсилаючись на С. М. Даніеля, якщо розглядати симетричність, то картина має динамічну симетрію, так як вона не спроможна сполучатися з собою за допомогою відображення, або за допомогою поворота навколо центра. Центром буде являтися фігура чоловіка. Картина буде мати змінене співвідношення перцептивних сил — рухливих сил сприйняття. Якщо розділити картину навпіл по горизонталі, то золотий перетин нижнього прямокутника ми маємо, а золотий перетин верхнього прямокутника буде ідентичним (іл. 5).
Фігура чоловіка та фон взаємодоповнюють один одного. Як стверджує М. Алпатов, „фон у картині повинен слідувати основним рисам фігурної композиції, служити її немовби акомпонементом”, тому силует людини набуває плавних, пишних форм [1, с. 102 ].
Аналізуючи полотно, ми бачимо, що картина розділена на дві частини земне та небесне. Розділом буде являтися горнизонт, який на картин занижений. Центр композиції зміщен у праву сторону і ним буде являтися фігура чоловіка та собаки, яка вписується у трикутник (іл. 4). Розглядаючи, ми можемо побачити, що вся композиція складається з трикутників: по-перше це основна композиція, по-друге композиційними трикутниками можуть складатися хмари, по-третє море утворює трикутник починаючи з права наліво. Площина, на якій знаходиться чоловіча фігура, буде теж являтися трикутною площиною Тому у картині створюється ритмічність, яка простежується в горизонтальних, вертикальних лініях та в косих діагоналях. Окрім трикутників ми можемо побачити напівколо, яке виявляється написанням берега: з правої сторони край берега з лівої — омивання берега хвилями моря. Це все ще доповнюється окресленням хмар та контурами чоловіка і собаки. Навіть хвилі утворюють трикутників. Розглядаючи третій план ми знаходимо низку трикутників (іл. 8), які знаходяться один біля одного. Спираючись на період, в якому працював майстер, відмітимо, що на третьому план знаходиться комплекс новобудов промисловості, можна вважати, що то є індустріальне місто.
В. Орловський був майстром сонячного пейзажу [19, с121], тому у картині зображено літній день, дещо похмурий. Небо затягнуто хмарами, проте сонячні промені розрізають простір хмар, що створює багату серію колористичних нюансів та градацій (іл. 10, 11). В картині відчувається сила та краса моря, що тягнеться аж за горизонт. Враження безмежної долини підсилюють хмарки, що пливуть у блакит неба.
Якщо розглядати світові аспекти, то у своєму полотні митець зобразив другу половину дня. Людина стоїть на березі моря і дивиться у далечінь. Золотий промінь сонця, догораючи, кидає відблиски на небо та на море, посилюючи загальний характер. Сонце своїм золотим сяйвом пронизує водяний пил, який провиса у повітрі, піну та хвилі, які прибиваються до берега (іл. 11, 12, 13, 14). Мальовнича пишність догораючого сонячного дня над морем, передається художником чудовою сміливістю та силою. Він поєднав в єдине ціле золотисті, голубі, сірі та коричневі тони. Усе в картині знаходиться в русі, інколи, здається, що кольори змінюють один одного
Загальна композиція пейзажу є ефектною та багатозначною. Колорит виведений із законів природи. Художник відтворив світло-насичені та темно-насичен кольори (поєднання світлоти та насиченості), характерні холодні та теплі тони. В основному автор застосовує холодну гаму кольорів, в якій простежується невелика кількість теплої гами (іл. 1). Контраст тіні та сильного світла на відкритому повітр це проблема другої половини ХІХ століття. Як зазначає Волков «тло і фігура контрастують через використання світла та кольору, тому поява контрасту тим сильніша, чим насиченіший колір навколишнього поля навколо фігури. Контраст сильніший по краям фігури (краєвий контраст)» (іл. 1). Зазначимо, що картина як витвір мистецтва — багатослойна структура, компоненти якої зв’язані між собою, переплітаються. Якщо говорити про контраст, то хмарки темно-сирі на синьому фоні під впливом сонячних променів будуть ближче до помаранчевого кольору (мал. 10). Цей прийом розповсюджений у європейському живопис [11, с.263] (іл. 11).
Якщо розглядати кольорову гаму, то зі слів Даніеля, «основними спектральними кольорами прийнято вважати тріаду: червоний, зелений, синій, яку ми можемо побачити на картині у різному співвідношенні». Також ми можемо побачити, що Даніель у своїй роботі розділяє кольори по кольоровому тону на теплі та холодні. «Жовтий, помаранчевий та червоний відчуваються як теплі; фіолетовий синій та зелений як холодні» Як помітив П. О. Білецький „теплі тони збуджують, холодні заспокоюють. Емоційний колір залежить від його насиченості та світлоти”. Має місце основний світловий акцент у лінії горизонта, який створює перспективно динамічний ефект [15, с.114, 116].
Полотно В. Орловського «На березі моря» виявляє індивідуальне світовідчуття автора. Трактовка деталей на картині пов’язана з загальним холодним колоритом, виділившим чоловіка та собаку на всьому фоні. Головна фігура розташована на пісчаному березі, який веде до моря. Головні фігури майже не відрізняються по темноті, вони утворюють одне ціле. І в цьому є смисл. Чоловік пристально дивиться у далечінь в його жесті ми читаємо деяку напругу, можливо тугу чогосьминулого, пройденого, якого вже не повернути. Обличчя чоловіка вдивляється вдалечінь. Ймовірно, він дивиться на пароплав, намагаючись розпізнати найважливіше.
Колорит обумовлений методом нанесення фарб, який оснований на змішанні кольорів. У картині використано темний колір з різноманітними відтінками. Надається перевага складним кольорам, тобто автор поєднує не тільки три кольори але і більше, проте насиченість зберігається. Автор надає перевагу таким кольорам як синій, білий, коричневий. Крім колориту, який базується на кольоровій зав’язц та на протиставленні, протиріччі світлого та темного, одного колориту та іншого, снує ще в картині кольоровий стрій. Він базується на гармонічній парі поєднання голубого та білого, темного-коричневого та синього. Кольори, які застосовував майстер, мають насичений колір, тому що, як показує історія — європейського мистецтва, на той час любили використовувати контрасти.
Хвилювання, які зазнає людина виражаються тут хвилюванням моря, його динамічністю. Всі „важкості” руху картини є не що інше, як розкриття смислу. Тому ми можемо сказати, що автор відобразив ту атмосферу переживань, яка була характерна тому періоду, і не випадково він взяв вид марин. Темі моря характерний спокій, і бурхливість, і перевтілення (іл. 13, 14). Також разом з морем стан неспою цього стану неспокою у хмарах. Невипадково митець застосовує як світлі кольори так темні, насичені світлотою. Як зазначає Н. Н. Волков «виразність кольору — головна внутрішня основа колориту картини». Тому, можна сказати, що виразність кольорів, поєднання, несуть у собі відголос людських почуттів та елементів пізнання життя [9, с.128]. Окрім того ще прописується простір води, її колористичне вирішення, попадання світових променів на гладь, відтворення хмарок з м’яким нюансуванням кольору та світловими переходами.
В центральній фігурі закладене велике психологічне навантаження. Тут контрастують світлі і темні кольори. Темна постать являється різким контрастом на світлому тлі. Постать чоловіка є статичною, проте вся композиція є динамічною. Психологізм, який втілив В. Орловський у своїй картині, є шедевром. Сприйняття та переосмислення композиційного вирішення на шкалі європейського світобачення є найважливішим живописним багатством. Тому, спираючись на Н. Н. Волкова, ствердимо, що „чим переконливіше, яскравіше, реалістичніше буде витвір мистецтва, тим менше підстав для довільних домислів та довільної сотворчості глядача”. З цього можна зробити висновок, що картина побудована таким чином, що все в ній є зрозумілим: і композиційна постанова, і колористичне вирішення, фон і таке інше [8, с.16].
Якщо говорити про збереження картини, то воно є не ідеальним; ми можемо побачити на всій площині картини кракелюри, які утворились з часом. Кольоровий шар з часом тускніє, кольори стають не такими як вперше були використані. Можна сказати, що автор застосовував як пастозні мазки різної сили і об’ємності, так легкі, ледь помітні. Також використовував лесіровку. Альохін зазначає, «що при лесіровц тонкі, прозорі та напівпрозорі шари накладаються на інші, добре просохлі, щоб надати м необхідну силу та чистоту тона». Виконаний лесіровками твір набуває дивовижну світлоту, насиченість, та звучність фарб [2,с.72]. Зазначимо, що на той час В. Орловський був майстром пейзажного живопису і це відчувається у тому, як митець наносив мазки (іл. 13, 14, 15). Гарно він виявляє перехід від світлого до темного за допомогою світлових розтяжок. По цьому ми можемо сказати, що йому була властива впевненість, цілеспрямованість в досягнені певної мети. Це автор, який самоствердився, пройшов не легкий шлях розвитку, щоб досягнути успіху.
Картина знаходиться у рамці, що є для картини важливим. Сприйняття картини залежить не тільки від того, що написано на ній, але і від того, як картина оформлена, це нібито людина, яка є одягненою. Звісно, тієї справжньо рамки, яка існувала вперше, ми не знайдемо, проте можна задовольнитись тим що є. Як стверджує С. М. Даніель, „рама — межовий знак картини, її крайність та границя. Одночасно вона — ворота, двері, вікно у той світ, де людина впізнає себе у магічних перевтіленнях, які творяться живописом”. В кожній картині рама носила свою орнаментацію. Виходячи з цього, можна сказати, що картина має прямокутну форму, а її сторони можна трактувати як орієнтир по сторонам світу, тому земний простір розділяється двома вісями — горизонтальною та вертикальною. Їхня їнтерпретація як праве ліве, верх низ [15, с.70].
Кожному митцю властивий свій почерк письма. Після того, як В. Орловський побував за кордроном, у нього виробляється самостійна техніка письма. Він намагається відійти від академізму. Як зазначає Н. Н. Волков, „у митця завжди є спокуса заявити про свою індивідуальність шляхом вироблення оригінального та незмінного, саме свого почерка”. Те, що В. Орловський відмовився від академічного письма, все це буде сприяти глибокому перетворенню творчого процесу [10, с.125-126].
Висновки до ІІ розділу
Аналізуючи полотно ми прийшли до таких висновків. Кожен з елементів на полотні має свій сенс, який визначає чи доповнює ключовий замисел всього твору. У творі взаємодоповнюються статика та динаміка. Це виражається у центральній фігурі та поєднанні пейзажного живопису, які взаємодоповнюють один одного, складають діалог між собою.
Велике значення у роботі надається композиції, кольоровій гамі. Зазначимо, що у побудові колориту картини використано співвідношення холодного та теплого тонів. Застосування холодних відтінків ми можемо знайти у зображені моря, берега, та декілька, в хмарах. Також були використані і теплі відтінки це ми можемо побачити у хмарах, відблиску на хвилях та в індустріальному комплексі, який, якщо уважно придивитись, подається лінією світлого кольору. Для того, щоб підкреслити контури фігури, берега, було використано контраст темного і світлого. Центральна композиція чоловіка, собаки, та берег написані темними кольорами, іншому простору надається світлота, іде співвідношення тонів. Фігура та фон взаємодоповнюють один одного. Багатство блакитного кольору підкреслює всю гаму робочої композиції. Це надає їй своєрідної єдності. Не випадковим є те що автор використовує контраст світлого та темного колориту. Митець надає перевагу саме такій кольоровій гамі, оскільки я вважаю, що саме така кольорова гама була характерна періоду того часу для створення марин. Він повинен був зобразити повітря, світло, та відтворення реалістичнсті, тому саме ця гама на мою думку здається яскравим відтворенням маринистики реальності. Надається перевага складним кольорам, немає чистого кольору, використані різноманітн градації світлого та темного. Можна сказати, що це пейзаж не тільки марини, але ндустріальний. Всі акценти, які закладені в картині того часу, звертають увагу на те, що пишуть художники конкретні земні пейзажі, ту обстановку, в якій живуть прості люди. Відображають життєвий образ природи того часу.
