Дипломная работа: Греческая традиция в погребальном культе Боспора
На анапском саркофаге (IIIв. до н.э.) можно видеть тритонов и нереид, везущих доспехи Ахиллу [27;90-91]. Водная стихия символизирует нижний мир и, в тоже время, преграду между этим и потусторонним мирами. Нереиды на морских чудищах сопровождают души в царство Аида.
Другой популярный сюжет - гибель Ниобид от стрел Аполлона и Артемиды – символизирует внезапную смерть. Миф о Ниобидах часто служил сюжетом рельефов, украшающих боспорские мраморные саркофаги [27;168]. Редко встречается изображение Артемиды. Она представлена в виде охотницы, обнимающей лань [29;70]
Вакхические сцены подчеркивают погребальную роль Диониса. Театральные маски напоминают о том, что человеческая жизнь была схожа с ролью, которую каждому приходилось играть в течение всей своей земной жизни. Противопоставляя друг другу комическую и трагическую маски, древние показывали тем самым, что наш переход в иной мир состоит из радостей и страданий. Борьба не на жизнь, а на смерть выражала иногда идею борьбы, которую приходилось выносить умершему [61;54-55].
Неслучайны в гипсопластике изображения Эрота, плывущего на дельфине или летящего на лебеде. Семантика дельфина как обитателя водной стихии понятна и лебедя, парящего в небесах, понятна – это символ души человека, расставшегося с земной жизнью. Лебеди – птицы, с прилетом которых начинается в северных широтах весна, отсюда связь образа этой птицы с самыми прекрасными эллинскими божествами – Эротом и его матерью Афродитой, устроителями священного брака, совершающегося по ту сторону бытия [119;114-115].
Иногда греческие божества в представлении боспорских мастеров сближались с какими-то местными демонами (рис. 29.1,2). Примером могут служить изображения силенов, сатиров, имеющих апотропеическое значение. Они отличаются устрашающим характером и нарочито утрированными формами, что считают характерным признаком боспорского стиля [29;70].
4.4 Погребальная символика в декоративной живописи Боспора
Погребальные комплексы некрополей боспорских городов дают обширный материал в виде расписной керамики, на основании которого мы можем ознакомиться с представлениями населения Боспора о смерти и загробной жизни. Афины в большом количестве ввозили на Боспор свои лучшие керамические изделия. По-видимому, аттические расписные вазы краснофигурного стиля специально изготавливались для сбыта в Северном Причерноморье, и прежде всего на Боспоре. Вероятно, некоторые вазы керченского стиля специально изготовлялись для погребальных целей.
Вазовая роспись содержит емкий сакральный, но скрытый смысл. Изображения на сосудах, найденных в погребениях, всегда связаны с дионисийским культом как глубоко народной религией, дающей надежду на спасение каждому. Есть целая серия ваз керченского стиля, роспись которых отвечает на вопрос, какой представляли себе последователи дионисийства жизнь после смерти [117;8]. Сюжеты, представленные на них, отражают представления о смерти как о священном браке с божеством подземного мира. Для сюжетов этого круга характерны сцены любовного преследования. Мы видим Диониса верхом на грифоне, нагоняющим девушку. В дионисийско-орфических верованиях – это Хозяин нижнего мира спешит к очередной невесте (жертве?), чтобы вступить с ней в брак в мире мертвых. Женщина может быть в образе менады, иногда с лентой в волосах (ритуальная повязка). Средство передвижения бога – грифон, существо восточного происхождения, оказался близким Дионису – также пришельцу из Малой Азии или Фракии, трудно входящему в сонм олимпийских богов [119;131].
Однако верхом на грифоне, помимо Диониса, изображается также Аполлон, хтоническая ипостась Диониса. Совмещение и замещение лебедя, атрибута Аполлона, грифоном не случайно. Лебедь у греков выражал те же идеи, что и громоздкое создание варваров, только яснее и изящнее. Как Аполлон является богом смерти, так и лебедь – птица смерти. Как водоплавающая птица лебедь связан со стихией нижнего мира, со смертью и вместе с тем с идеей плодородия, а также с миром небесным. Грифон, как всякое терратоморфное существо с крыльями, является космическим посредником, связующим верхний, нижний и средний миры. В Причерноморье грифон, благодаря своему восточному происхождению, был известен давно и особенно популярен (рис. 30)[85;379,392-393].
Другая иконография сцены любовного преследования – Дионис наблюдает, как сатир преследует менаду. Иногда преследование происходит без зримого присутствия Диониса, однако сама идея благословения Хозяина Преисподней на священный брак всегда подразумевается. В данном случае тема любовного домогательства подана в несколько сниженном, игриво-чувственном плане, и изображение не вызывает того благоговейного ужаса, какой вселял в верующих Дионис на грифоне [119;132].
Телесную страсть, плотский брак олицетворяет в изображениях на пеликах Эрот, поэтому в вазовых изображениях Эроту отводится столь большое место. Эрот изображался на коне (конь в эротической народной символике – знак плотских утех), перед ним – Ника как знак успешного завершения дела. Эрот на коне преследует убегающую женщину, голова ее призывно повернута к преследователю, в руке тимпан. Тимпан связывает композицию с дионисийским кругом. Наконец, Эрот на пантере преследует убегающую от него женщину. Под рукой девушки – тимпан. Пантера – атрибут Диониса. Эрот здесь сближен с Дионисом, Владыкой Преисподней [117;10-11]. Эрот и Дионис в роли преследователей оказываются внутренне сближенными, едва ли не идентичными по своей семантике: Эрот в смертоносном похищении душ занял место Диониса – Хозяина Преисподней [119;133-134]. Иногда женщин в росписи керченских ваз преследуют люди в восточных костюмах. Фон изображения всегда включает дионисийскую символику.
Как известно, свадебный обряд включает те же элементы, что и погребальный ритуал. Изображения на погребальных пеликах содержат сцены туалета новобрачной: ритуальное омовение и обряжение. В сценах ритуального омовения менада обливает водой сидящую на корточках обнаженную женщину, за сценой наблюдает спокойно сидящий Дионис с тирсом. Иногда сюжет предстает в сокращенной форме: сатир или Эрот с зеркалом (атрибут невесты, символ брачной зрелости) перед сидящей на корточках девушкой [119;116]. Эрот в погребальной символике осуществляет похищение невесты и передачу ее жениху. Фигура посвящаемой всегда выделена белым цветом (белый цвет – цвет смерти) [85;385]. Омовение – символ очистительных обрядов. К символике ритуального омовения относятся изображения лутерия, водоплавающих птиц (в связи с очистительной ролью воды) при изображении Леды и Афродиты. Изображение лебедя или гуся в данном контексте – символ души, сопричастной обряду очищения [119;115]. Сцены омовения представлены, как правило, на гидриях – сосудах для воды. Смысл изображения и сам тип сосуда соотносятся с сакральной идеей очищения души (катарсис) перед посвящением, которое воспринималось древними как брак с идеальным божественным супругом, который персонифицировался в образе Владыки загробного царства [49;71-75].
Обряжение предваряет брак. В сценах туалета возможны изображения каждого из брачующихся или обоих вместе. Большую роль здесь играют символы – зеркало, ларец со свадебными дарами и украшениями, венок, алтарь и танцующие перед ним менады. Обряжение осуществляется в присутствии Эрота, Диониса и Ариадны, поднятой в данной сцене до уровня Афродиты [110;117]. В круг дионисийских верований изображения сцен священного брака вводит фигура самого Диониса или дионисийская символика, в брачную тематику – присутствие Эрота и обращение к Афродите.
Брачная зрелость жениха передана его готовностью к борьбе, к спортивным состязаниям отсюда тема палестры, атрибутами которой являются стригиль, стленгида [117;9]. Сцена богатырского сватовства, брачного испытания воплощена в изображении колесничных состязаний Пелопса и Эномая, в которых побежденный обречен на гибель. Состязания иллюстрируют борьбу жизни и смерти, света и тьмы. Мифические события далекого прошлого оказываются актуальными и осмысляются в настоящем как символ [119;128].
Такой же смысл имеют изображения сказаний о Троянской войне: изображение Фемиды, молящей Зевса о Троянской войне, рядом – Афина и Пейто (Убеждение); суд Париса; любовное домогательство Парисом Елены. Сцены Троянского цикла имеют непосредственное отношение к космогонии спасения и гибели [119;128]. Сцены из героического эпоса связаны с героизацией умершего. Образы троянских и мифологических героев (например, сцены с Гераклом) выражают не просто внешнее уподобление, а буквальное тождество с героем. Художественный образ становится здесь символом общей идеи, выражает сущность умершего = героя [82;105].
Богини нижнего мира – Персефона, Афродита, Афина, и сама Гея выступают в дионисийстве как ипостаси единой Владычицы Преисподней. Они выступают в изображениях на керченских вазах в виде большой женской головы Афродиты (в чепце), Афины (в шлеме), и амазонки (в алопекисе). Положение головы влево означает положение независимости, вправо – знак мольбы. Кроме сцены суда Париса, Афина предстает на гидрии с изображением известного мифологического сюжета «спор о маслине»: за соперничеством Афины и Посейдона наблюдает Дионис (перед ним его атрибут пантера), вместе с ним хтонический Кекроп и божества водной стихии – Амфитрита и нереиды [119;129]. Против головы богини иногда на вазовой картине из земли вырастает голова коня (рис.31). Конь имеет отношение к культу Деметры, а также Афины и Артемиды – через амазонок.
Сюжеты вазовой росписи Пантикапея и его окраин сохранили детали античных мифологических сюжетов, переосмысленных и переработанных в связи с местной спецификой. Речь идет о мифах, связанных с далекой Скифией. Это прежде всего изображения конных амазонок, сражающихся с греческими воинами, или аримаспы, борющиеся с грифами, стерегущими золото. Легенды об амазонках, аримаспах и грифонах связывались греками топографически с землями, лежащими за пределами Северного Причерноморья, греческой ойкумены, и потому пользовались здесь особенным успехом [16;84-86]. Изображения амазономахии связаны с представлениями греков о женщинах соседних с Пантикапеем варварских народов и с популярностью в Северном Причерноморье Геракла, сражавшегося с амазонками [71;29-33]. Роль амазономахии в погребальном культе может быть объяснена тем, что воинственные независимые амазонки мыслились в античном мире как служительницы Артемиды. Артемида же божественная ипостась Персефоны, Госпожи Подземного царства [119;146]. Аналогией амазономахии являются сцены сражений греческих воинов друг с другом. Здесь налицо идея достойной мужчины гибели с оружием в руках, пафос сопротивления борьба «не на жизнь, а на смерть».
Античная традиция расселила мифическое племя аримаспов, одноглазых мужей, и грифов, изображаемых в виде льва с орлиными крыльями и клювом, в Северном Причерноморье. Об аримаспах, грифонах и их борьбе сообщается в «Истории» Геродота [Herod.IV,27], пересказавшего сведения, полученные из поэмы «Аримаспея» Аристея Проконнесского (VII в. до н. э.). Сведения античных авторов дополняют данные античной вазовой живописи на пеликах керченского стиля [116;29-33]. На боспорских пеликах обычно представлена борьба грифов с аримаспами или амазонками, голова грифа, коня и амазонки, грифы, терзающие лошадь или лань [36;137].
С погребальной символикой образ грифа связан через свою фантастическую природу. Гриф – существо, сочетающее в себе черты хищной птицы и льва, т. е. зооморфных олицетворений обоих потусторонних миров – верхнего и нижнего. Изображение сфинкса крылатой полуженщины-полульвицы, загадывающей загадку и убивающей всех, кто не смог отгадать ее, воспринимается как существо чужого, «иного», потустороннего мира. Изображения сфинксов очень популярны в греко-скифском искусстве. Подобно прочим чудовищам мифа и эпоса, сфинкс погребальной керамики керченского стиля связана с подземным миром и исполняет роль похитительницы душ мужского пола [119;152]. Как и грифон, так и сфинкс соединяют в себе элементы противоположных земному миров и несут смерть. Таким образом, изобразительными средствами представлена структура мироздания.
Сцена терзания копытного хищником (грифоном или львом) символизирует одно из основных понятий индоиранской космогонии – представление о борьбе противоположных сил, обеспечивающих циклическую смену явлений природы и сохранение гармонии мироздания [44;107]. Хищник несет смерть и является представителем мира смерти в сценах терзания, где копытное относится к срединному миру и, возможно, воплощает идею жертвы, а сама смерть трактуется как семантический эквивалент жертвы, совершаемой во имя сохранения и возрождения мира. Подтверждением может служить то обстоятельство, что сцены терзания являются обязательным украшением предметов вооружения скифов. Если всякая смерть есть средство поддержания и возрождения жизни, то убийство врага на поле сражения должно рассматриваться как одно из таких жертвоприношений [75;116,153-154].
Так и аримаспы борются с грифонами как с выходцами загробного мира. В то же время аримаспы сами сопричастны власти Подземного Владыки, но, тем не менее, продолжают с грифами войну [119;146]. Такой же сакральный смысл борьбы живых с выходцами из потустороннего мира – слугами Господина загробного мира имеют сцены борьбы пигмеев с журавлями в росписи погребальных ваз. По композиции, иконографии и технике исполнения сюжетные варианты росписи гераномахии на керченских пеликах связаны во многом с аттической черно- и краснофигурной вазописью VI-V вв. до н. э. [119;97-98]. Античные памятники сохранили миф о соперничестве обожествляемой правительницы пигмеев с богинями греческого Олимпа, закончившемся превращением ее в журавля, воюющего со своим народом. Античная изобразительная традиция поселила мифических пигмеев в Северном Причерноморье – на берегу мирового Океана, на границе греческой ойкумены. Сцены битвы пигмеев с журавлями представлены в росписи керченских пелик и так называемого «склепа Пигмеев» под Пантикапеем. Еще М.И. Ростовцев задумывался над вопросом, какое может иметь специфически погребальное значение этот сюжет [76;148]. Журавль в семантике мифа о борьбе пигмеев с журавлями – птица смерти, оборотень, душа умершего, вернувшаяся из иного мира. Таким образом, сакральная семантика мифа связана с космогоническими представлениями и с культом мертвых.
Необходимо отметить, что все мифо-эпические сюжеты вазовой росписи связаны с дионисийской символикой. На оборотной стороне едва ли не большинства пелик, реже на их лицевой стороне представлены задрапированные в длинные гиматии мисты, совершающие культовое действо у алтарей, посвященных подземным богам, или у стел, стоящих на могилах. На головах у них иногда изображены повязки – знак посвящения, приобщения к культу и ритуалу. В композиции присутствует схематическое изображение арибаллов, указывающее на совершение жертвенного возлияния. Алтари предполагают возлияния маслом, вином, а возможно, и кровавые жертвы [117;8]. Изображения виноградной лозы, побегов, усиков, листьев плюща и пальмет являются символами дионисийства и Мирового дерева. Изображения на сосудах, как правило, отрывочны, фрагментарны, и лишь выстроенные в смысловой ряд поддаются истолкованию. Несомненна их принадлежность к кругу дионисийских представлений с их верой в жизнь после смерти.
Мифологические сюжеты, связанные с культом Диониса, воспроизводились в мистических действиях и ритуальных обрядах, исполнители которых как бы уподоблялись богам. Ряд представлений на так называемых ленейских вазах дает представление об этих культовых церемониях. Мы видим на них спутников Диониса – сатиров, силенов, менад. Непременными атрибутами этих сцен являются небрида (шкура пантеры), тирс (посох Диониса) и столб, увитый плющом, маска, козел как жертвенное животное Диониса [106;126-133]. Внешняя обрядовая сторона культа представлена на вазовых изображениях, а его внутреннее содержание сводится к отождествлению умершего с умирающим и воскресающим богом Дионисом.
Теперь уже не подлежит сомнению, что самую богатую информацию в закодированном виде нам дает орнамент. Полосы типично греческого орнамента членят тулово вазы на изобразительные фризы и несут максимальную смысловую нагрузку, вводя изображение в область сакрального*. Орнамент представляет своего рода модель мира: шахматный орнамент, символизируя мрак и свет, воплощает идею непрерывности жизненного процесса, вечности бытия; меандр являет собой один из вариантов этой модели, идентичный шахматному орнаменту, но в динамике, активном движении [1;60-97]; форма ов восходит к яйцу с его потенцией жизни; пальмета воспринималась как стилизованное дерево мира, концентрированная природная форма [49;71-75].
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
