Дипломная работа: Драматычныя і трагічныя калізіі ў беларускіх народных баладах
Стрыкуча крапіва балотная,
Журліва свякрова нягодная.
Біла нявестку як дзень, дак ноч,
Гнала нявестку з двара далоў:
Ідзі, нявестка, у чыстае поле,
Скінься, нявестка, рабінай... [3, с. 178]
У ншых варыянтах маці адпраўляе сына ў вялікую дарогу, а нявестку — браць лён: «Не выберэш лёну,— не ідзі дадому». Прыехаўшы з вайны ці з вялікай дарогі, сын бачыць незвычайнае дрэва. Маці раіць яму ўзяць сякеру або меч і ссекчы яго:
А зяў сыночак тапарочак,
А й раз секануў — цела бела.
Друг секануў, дык кроў пайшла,
Трэц раз секануў — прамовіла,
Трэц раз секануў — прамовіла:
— He рабінку сячэш — жану сваю.
He трэскі ляцяць — твае дзеткі.
He кроў бяжыць — твае слёзкі [3, с. 195].
Тая ж варожасць свекрыві да нявесткі ляжыць у аснове баладных песень, якія апавядаюць, як маці атручвае сына і нявестку. Сустракаючы сына, які прыехаў з Русі, з Украіны або з вайны з маладой жаной, маці падае яму кубачак віна, а нявестцы — горкай атруты. Сын вылівае віно пад каня, а атруту выпівае разам з жонкай. Маці і мёртвых хоча разлучыць іх, хавае не побач, а на адлегласці. На магілах маладых выраслі дрэвы, якія перапляліся кронамі. Гэта сапраўдны сімвал светлага, сапраўднага кахання, які ў баладзе сімвалізуе перамогу над здрадай і над смерцю. Менавіта ён узмацняе трагізм твора, бо шчасцю мужа і жонкі чын перашкоды чалавек не чужы, а родны. Нават пасля смерці каханыя не змогуць быць разам.
Іншы характар канфлікту ў баладных песнях пра Ціхоню. Ціхоня ў таночку «злота маніста згубіла і залатыя каралі і срэбраныя пярсцёнкі», аб чым яе мац расказаў большы (малодшы) брат. У некаторых варыянтах Ціхоню «шляхты злюбілі, віном і мёдам паілі, сітным піражком кармілі». Гэтыя ўчынкі несумяшчальныя з народнымі ўяўленнямі пра цнатлівасць, з нормамі паводзін дзяўчыны. Маці ў гневе адсылае дачку да Дуная, каб яна ўтапілася. Ціхоня выконвае матчыну волю. Адумаўшыся, маці ідзе да Дуная і просіць, каб ён аддаў яе дачку:
Ой, Дунаю, Дунаю, зяцю мой,
Ты ж ні вяселля ні спраўляў,
Ты ж музыкантаў ні наймаў.
Да маю дачушку діха ўзяў... [3, с. 344]
Трагізм падзеі ў асобных варыянтах узмацняецпа тым, што Цхоня аказваецца невінаватай: маністы, і каралі яе знайшліся, яна нічога не згубіла.
Вельм ражвае цыкл беларускіх балад “Ваўкі-нянькі”. У ім апавядаецца пра тое, як маладая маці, стомленая невыноснай працай, забывае дзіця на полі і “няньчыць яго прыходзяць ваўкі. Твор завяршаецца надзвычай трагічна — звяры дзеляць няшчасную маленькую істоту: “воўкі сядзяць, дзіцятка ядзяць”. Але асаблівая вага нададзена вечнай трагедыі пакутніцы-маці. У некаторых варыянтах балады маці ўвогуле канчае жыццё самагубствам, а злую свякруху чакае жахлівая смерць:
Прышла Гэлька з поля дадому,
Стала рэзаць палаценца.
Стала рэзаць палаценца
Ды садзіла ножык у сэрца.
Да па Гэльцы плачуць браты да й сястрыцы,
Па свякрусе выюць ваўкі і ваўчыцы.
Ды жо Гэльку ў дол апускаюць,
А свякруху сабакі цягаюць [3, с. 589].
Трагічным пафасам прасякнуты вельмі старадаўні цыкл балад пра тое, як сястра спрабуе атруціць брата. Адзначым, што ў гэтых сюжэтах матывы побытавыя злучаюцца з матывамі цудадзейнымі, чароўнымі. Да вядзьмарскіх прыёмаў прыбягае сястра, каб пазбавіцца ад брата, які не дазваляе ёй быць з каханым. Сілы зла аказваюцца саюзе з сіламі нечалавечымі. На нашу думку, у баладах гэтыя абставіны — спосаб маральнага асуджэння. Трагічны пафас названага баладнага цыкла цесна пераплятаецца з драматычным. Сястра атруціла брата, які перашкаджаў ёй злучыцца з каханым, але ў выніку засталася адна:
Атруціла брата свайго,
То атруціш мяне, маладога [3, с. 529].
Кідаецца вочы ракавая роля брата ў трагічнай сітуацыі атручвання. Як вядома, старадаўняе сямейнае права перадавала брату бацькоўскія правы і абавязк адносінах да сястры (выдаць замуж, надзяліць прыданым). Родныя людз станавіліся падчас ворагамі, і ў гэтым трэба бачыць трагедыю становішча сваякоў. Неабходна, аднак, адзначыць, што бяспраўе дзяўчыны ў феадальнам грамадстве, яе поўная залежнасць ад таго ж брата пакідалі гераіне ў падобнай сітуацыі толькі адну зброю для абароны свайго гонару і жыцця — атруту.
Нас цікавяць і іншыя балады, якія фалькларыстыцы называюць гістарычнымі, хоць прырода баладнага жанру — выяўленне сіх праяў жыцця праз прызму асабістага лёсу чалавека — не дазваляе ёй даваць замалёўкі канкрэтных гістарычных падзей з постацямі гістарычных дзеячаў, кіраўнікоў і арганізатараў масавых зрухаў, паходаў, бітваў. Гістарычныя падзе для балады толькі фон, на якім вырашаюцца лёсы асобных людзей, лёсы часта драматычныя, трагічныя, а канфлікты яны адлюстроўваюць характэрныя для пэўнай эпохі. Даследчыкі славянскіх балад (Д. М. Балашоў, Б. М. Пуцілаў), ставяць такія творы побач з жанрамі гераічнага эпасу — рускімі былінамі, украінскім думамі, юнацкімі песнямі паўднёвых славян. Беларуская фальклорная спадчына практычна не мае буйных формаў гераічнага эпасу, таму балады з гістарычным матывамі, ці, інакш, гістарычныя балады, набываюць для нас асаблівую каштоўнасць. Беларускія балады з гістарычнымі матывамі вызначаюцца багаццем сюжэтаў, тэм, па мастацкай выразнасці, дасканаласці і ідэйнай насычанасці не ступаюць творчасці нашых суседзяў.
Змест беларускіх балад з гістарычным матывамі прадыктаваны тымі рэальнымі трагічнымі калізіямі, што ўзнікал непазбежна ва ўмовах частых татарскіх (турэцкіх) наездаў з іх бязлітасным руйнаваннем сямейных гнездзішчаў, забойствамі, палонам, здзекам, стратай дзяцей да т. п. Нават адносна шчаслівая сітуацыя, калі, скажам, жанчыну не забілі, не здратавалі коньмі, не прадалі ў рабства, а толькі выдалі замуж за татарына, народнай свядомасцю ўспрымаецца як трагедыя і параўноўваецца са смерцю.
На вялікі жаль, у двухтомным выданн беларускіх балад, што выйшла ў серыі «Беларуская народная творчасць» (БНТ), балады з гістарычнымі матывамі не вылучаны асобна, хоць колькасна яны склалі б даволі значны раздзел (каля 20 сюжэтаў у даволі адрозных версіях). Пра гэта казалі ў сваіх даследаваннях некаторыя фалькларысты. Так, Л. Салавей вылучае беларускія балады з гістарычнымі матывамі і падзяляе іх на наступныя тэматычныя групы:
татарскі (турэцкі) палон;
трагічныя сустрэчы разлучаных члена сям'і;
продаж у няволю, выкуп з няволі;
згадкі пра ваенныя сутыкненні з татарамі [25, с.483].
Усе названыя сюжэты балад злучаны паміж сабой унутранай сувяззю: у іх абавязкова прысутнічае матыў палону, няволі (пагроза няволі), хоць увага канцэнтруецца не столькі на самім палоне, колькі на характары герояў, іх стойкасці, мужнасці, вернасці роднаму краю, багатае жыцц на чужыне іх не вабіць, яны выбіраюць смерць, каб не быць у няволі. Цэнтральным самым яскравым сюжэтам гэтай групы можна назваць трагічную сустрэчу разлучаных членаў сям’і. Паводле адной з версій балады, у маці было тры дачкі, меншую забралі татары. Маці зязюлькай прыляцела да дачушкі, але тая не змагла жыць удалечыні ад роднага краю і здзейсніла самагубства. Так яна вызвалілася ад замужжа-палону. Трагічная балада пра паланянку, такім чынам, з'яўляецца хвалебнай песняй патрыятызму, вернасці роду, вальналюбству нашага народа, як быў больш за ўсё адданы бацькоўскаму краю.
Не ўсе запісы гэтага сюжэта даводзяць развіццё падзей да трагічнага вырашэння калізіі. Часта паланянка, стаўшы па прымусу жонкай этнічнага ворага, аказваецца ў становішчы, ускладненым мацярынствам. Маці, прыляцеўшы зязюлькай да дачкі-паланянкі, назірае, што яе дачка па саду ходзіць з дзіцяткам на руках. Сітуацыя дачкі выглядае і ў такім выпадку трагічнай: яна не можа кінуць сваіх дзяцей, у народным уяўленн мацярынскі абавязак — святы абавязак. Рускі літаратуразнаўца Г. Паспелаў выдзяля шматлікія групы трагічных калізій [49]. Адна з іх заключаецца ў тым, што ў свядомасці асобы адбываецца ўнутраная барацьба паміж пачуццём абавязку (у дадзеным выпадку мы сутыкнуліся з мацярынскім абавязкам) ласнымі перажываннямі гэтай асобы (замужжа-палон). У творах зафіксаваны так факт, што татары не проста забіралі людзей у палон, а выкрадалі дзяўчат, каб узяць іх за жонак:
Калі татары ваявалі,
Белу чэлядзь забіралі,
І ў нашай дзеравенячке
Яны ўзялі тры дзяўчыначкі [3, с. 72].
Гэты архаічны ўсходні спосаб жаніцьбы спрымаўся складальнікамі балад як злачынства, як звычайнае гвалтаванне. З пункту гледжання выкрадальніка прапанова шлюбу ганарова і прывабна: дзяўчына не толькі вызваляецца ад рабства, але і ўзвышаецца над тымі, хто навокал яе. Але саму паланянку магчымасць замужжа прыводзіць у жах. Нявеста не па ўласнай волі, яна адстойвае гонар і свабоду, і на гэтай вострай калізіі будуецца ў асноўным большая колькасць балад. Драматызм іх дасягае вялізнай сілы, барацьба паміж дзяўчынай і тымі, хто завалодаў ёю, набывае бескампрамісны характар і нярэдка заканчваецца трагічным зыходам.
Разгледзім балады, сюжэт якіх апавядае пра трагічную сустрэчу дачкі і маці-паланянкі. Жонка татарына пазнае паланянцы-рабыні сваю родную маці — пазнае па песні, якую тая заспявала нучатку-татарчатку”, і просіць яе застацца ў іх доме, прапануючы старой жыцц роскашы. Але маці адказвае наступнае:
Дзіцятка маё, Аленка, мілое,
Не нада мне грошы, пусці дадому,
Не нада мне грошы, пусці дадому,
Пусці дадому ў клецкі староны [3, с. 62].
Трагічны пафас гэтых балад падмацоўваецца драматычнай напружанасцю. Выяўленне сваяцтва паміж паланянкай і яе гаспадарам складае драматычнае зерне балады, а асноўная думка твора раскрываецца ў тым, як героі ўспрымаюць сітуацыю, як яны сябе пры гэтым паводзяць.
Існуе другая версія гэтага сюжэта («У нядзелю пад панядзелак»), калі беларуская дзяўчына становіцца жонкай татарына таму, што яе па-здрадніцку выдае братавая, заманіўшы да сябе нанач у каморку:
Адзін прыйшоў—каморку адбіў,
А другі прыйшоў—палажок адкрыў,
А трэці прыйшоў—завічку павёў [3, с. 63].
Далей у баладзе расказваецца, як маці ідзе шукаць дачку і знаходзіць яе ў хаце татарына. У адрозненне ад папярэдняга варыянта, дачка, пазнаўшы маці, не прапануе ёй ключы залатыя, але і сама «за слёзкам свету не бача» [3, с. 64]. Трагізм балады заключаецца ў безвыходным стане абедзвюх жанчын.
Нельга не заўважыць, з якім выдатным мастацкім тактам выкладзена падзея: у баладзе няма нейкіх адмысловых жахаў прымусовага снавання, дачка не рабыня, яна замужам за багатым татарынам, у яе падначаленн знаходзяцца прыслужніцы; цяжар працы, што ускладзены на маці, таксама паэтычна змякчаецца ("яна... лебедзяў пасе"), — але якой жа пранізлівай сілы гора дасягае пры ўсім тым балада! Любы малюнак "жахаў" толькі затушавала бы галоўнае гора — пазбаўленне Радзімы.
Мастацкія асаблівасці баладнага жанру выяўленыя ў гэтым сюжэце з класічнай завершанасцю. Агульнанародная трагедыя перададзена праз адну сямейнаю драму і нідзе не выходзіць з гэтых рамак. Апавяданне ў баладзе драматычнае і перарывістае.
Такім чынам, прааналізаваўшы беларускія народныя балады, мы заўважылі, што ў творах моцна праяўляецца эстэтычная катэгорыя трагічнага. Відавочна, што гэтыя балады наскрозь прасякнуты трагічным пафасам, адчуваннем жудаснай неўладкаванасці, недабрабыту. Аснову разгледжаных баладных сюжэтаў складаюць пераважна матывы нечаканай бяды, якая ўрываецца мірнае жыццё людзей, матывы непапраўных выпадковасцей і жахлівых супадзенняў. Свет напоўнены рэзкімі супярэчнасцямі і злом, якому складана процістаяць. Пазбаўленне ад бяды ў баладах — звычайна шчаслівая выпадковасць. Такі характар канфліктаў заканамерна сканчваецца гібеллю героя ці гераіні, але ў гэтай гібел закладзена перамога. Гераічны пачатак ў баладах зліваецца з трагічным.
РАЗДЗЕЛ VI. ПАЭТЫЧНЫЯ СРОДКІ Ў РАСКРЫЦЦІ ДРАМАТЫЧНАГА І ТРАГІЧНАГА Ў БАЛАДАХ
Балада ставіць у цэнтры ўвагі індывідуальны чалавечы лёс. Падзеі, значымыя для ўсяго народа, этычныя пытанні, сацыяльныя, філасофскія перадаюцца ў баладах праз прызму асабістых чалавечых адносін і лёсаў. Мастацкая спецыфіка баладных песень вызначаецца іх эпічнасцю і драматызмам, якія ствараюцца з дапамогай паэтычных сродкаў. Менавіта на гэтых мастацкіх прыёмах мы засяродзім увагу ў дадзеным раздзеле.
Адным з найбольш распаўсюджаных паэтычных тропаў у раскрыцці драматычных і трагічных калізій у баладах з’яўляецца ўвасабленне. Н. С. Гілевіч, звяртаючыся да гэтага вобразна-выяўленчага сродку, пісаў, што ўвасабленне — гэта “спосаб мастацкага адлюстравання рэчаіснасці і адна з асноўных вызначальных рыс светапогляду людзей” [19, с. 104]. Развіваючы думку Н. Гілевіча, В. П. Рагойша падкрэслівае, што ўвасабленне гэта “разнавіднасць метафары, якая заключаецца ў наданні чалавечых уласцівасцей рэчам, прадметам, з’явам прыроды” [54, с. 110-111]. У такіх выпадках яно набывае сэнс персаніфікацый, гэта значыць, што да аб’ектаў нежывой прыроды звяртаюцца як да адушаўлённых, ачалавечаных істот. Сюды можна дадаць, што персаніфікаванымі могуць быць таксама жывёлы і расліны. У творах баладнага жанру ажываюць і пачынаюць гаварыць сонца і месяц, дарога і лес, дрэвы жывёлы. Напрыклад, у баладах з сюжэтам “Вестка пра смерць казака” на двор да маладзіцы прылятаюць галубы (у іншых варыянтах - саколікі, салаўі, гусі) кажуць ёй:
Ой, паслухай-ка,
Паслухай-ка, маладая ўдава,
Ой, а ці стогнець,
Ой, ці стогнець дарожачка шырака,
Ой, ці шуміць жа,
Ц шуміць жа дубровушка зеляна? [3, с. 31]
Праз словы птушак народ-творца выказвае спачуванне маладой удаве, і вельмі дапамагае гэтым менавіта прыём увасаблення. Дзякуючы яскравым персаніфікаваным вобразам дарожкі, якая стогне, дубровушкі, якая шуміць, ствараецца патрэбны эмацыянальны фон. Баладная песні ўспрымаецца пры гэтым не толькі на слых, але ствараюцца зрокавыя асацыяцыі.
Цікавасць выклікае персаніфікаваны вобраз арла з балады “Удава размаўляе з арлом”. Удава спытала птушку пра лёс “мілага дружка” і пачула ў адказ:
Ох, твой міленькі дружок
Ён з туркамі ваюе,
Ён з туркамі ваюе
Па каленачка ў крыве
Ды й па пашачкі ў трупе [3, с. 78].
У прыведзеным урыўку персаніфікацыя спалучаецца з гіпербалай: “па каленачка ў крыве ды й па пашачкі ў трупе” [3, с. 78]. Сінтэз гэтых выяўленчых сродкаў дазваляе перадаць антыгуманны характар вайны, яе жорсткасць, вынішчальнасць. Прычым назіраецца нават нарастаючая градацыя (стылістычная фігура, якая заключаецца ў тым, што ў вершаваных радках групуюцца словы словы ці выразы з нарастаннем іх эмацыянальна-сэнсавай выразнасці):
А на яму рубашоначка
Ўся скіпела у крыве [3, с. 78].
Вобраз мілага дружка, які ваюе з туркамі, завершаны, у слухача ён выклікае моцнае спачуванне. Тым не менш, мы можам сцвярджаць, што гэты вобраз – сімвал справядлівасці і духоўнай перамогі. Народ верыць, што лёс будзе добразычлівы да х, і таму на словы арла адказвае словамі ўдавы, якая чакала і далей будзе чакаць мілага, як чакае сам народ з вайны кожнага салдата.
Бадай, што найбольш выразна і наглядна прыём увасаблення выступае ў баладных песнях, у якіх дзейнымі асобам з'яўляюцца персаніфікаваныя вобразы няшчаснай долі, бяды і гора. У беднага, гаротнага чалавека долі — шчасця, добрага лёсу — няма:
Я думала, што соўнычко зходзіць,
Ліха доля пад акенкам ходзіць,
Ліха доля шл...й валачыцца.
Я думала, што кароўка рычыць —
Ліха доля пад акенкам крычыць [3, с. 595].
Нельга не паспачуваць персанажу балады, так ярка намаляваны ў ёй вобраз ліхой долі.
Блізка да ўвасаблення стаіць алегорыя — іншасказанне. Як зазначае Н. С. Гілевіч, ”алегарычным мы звычайна называем такі вобраз або малюнак, як канкрэтных, зрокава-ўспрымальных абрысах падае пэўны абстрактны прадмет, адцягненае паняцце” [19, с. 123]. Найбольш пашыраная ў баладных песнях алегорыя смерц гэта вяселле, шлюб. Паводле аднаго сюжэта, бел малойчык, паміраючы на чужыне, просіць свайго варанога каня дабегчы да двара і паведаміць маці пра сына: “He кажы, коню, што забіт ляжу, // Да скажы, коню, што ажаніўся” [3, с. 281]. Далей з балады мы даведваемся пра дэталі трагічнага вяселля: сватамі былі зяленыя дубы, музыкам — зялёны явар, сванькай — чырвоная каліна, дружкамі — белыя бярозкі, нявестай — “арабіначка у чыстым полі да магілачка” [3, 281].
Вельм ражлівы і запамінальны алегарычны малюнак смерці створаны народнай фантазіяй у баладнай песні «А на моры дзяўчыначка бель бяліла». Два малойцы завялі дзяўчыну карчомку, «напаілі віном аж дап'яну», затым павялі яе к сіняму мору, пасадзілі ў чаўночак «дый піхнулі човен ад беражочку». «Ачухнулася дзяўчына сярод мора» і, зразумеўшы, што здарылася, якое страшнае вяселле адбылося, у як яна замуж пайшла, гаворыць:
