Реферат: Хип-Хоп, как стиль жизни
История граффити.
Другой всем известной ипостасью раннего хип-хопа было граффити. Родилось оно
году в 70-м, когда 16-летний негр Деметривс из Вашингтон Хайтс стал метить
стены нью-йоркского даунтауна своей кличкой - Taki 183. Такая метка называлась
"тэгом" и представляла собой классический пример би-бойских кличек.
Она складывалась из собственно псевдонима и номера родной улицы: Lenny Len Lake
2, Rip 7, Tracy 168 и так далее. Иные би-бои выдумывали себе крикливые прозвища
в духе индейских вождей - тот же Crazy Legs или, к примеру, The Man With a
Thousand Moves...
Сам по себе тэг искусством не был - он, собственно, ничем не отличался от
каракуль наших подъездных королей - "Вована" и "Лысого".
Taki был ничуть не изобретательней остальных - писал простым маркером и без
«наворотов». Но Taki был маньяком: своим тэгом он изгадил пол-Нью-Йорка,
заслужив всенародную славу (в 1971 году "The New York Times"
напечатала о нем большую статью) и бросив вызов остальным би-боям.
Началось соревнование - каждый стремился наляпать свой тэг на более видном
и неожиданном месте, сделать его больше и красивее. По сути это было такой же
формой карнавальной перебранки, как брейк или рэп. Очень быстро тэги
превратились в настоящие картины ("pieces" - вероятно, от
"masterpiece" - "шедевр"), с персонажами и индустриальными
пейзажами. Лупоглазые персонажы-караксы (от "characters") обычно
брались из американских комиксов или японских мультиков-манга.
Скоро в ход пошли пульвера (как правило "крилон") и через
несколько лет все тэги стали цветными. Но по началу культовым оружием граффитистов
были самодельные маркеры - в банку из-под дезодоранта напихивалась
"копирка" и заливалась спиртом с ацетоном; отверстие затыкалось
старым носком. Не удивительно, что с такой штуковиной в кармане би-бой
чувствовал себя анархистом-бомбометателем. Рисовать граффити на слэнге стало
называться "to bomb"...
Зато на кисти существовало табу - художник, застуканный за работой кистью,
дисквалифицировался. Картины рисовались сразу и набело - спреем картину не
подправишь. Мастерство граффитиста заключалось в твердой руке и умении
подбирать цвета и распылители; грамотные бомберы знали бездну номеров,
обозначающих оттенки крилона.
К 1972-му в городе появилось несколько граффити-бригад - "The EX
Vandals", "The Soul Artists", "United Graffiti
Artists". В том же году би-бой Super Kool 223 додумался надеть на
пульверизатор распылитель от крема "Gilette". Это дало широкие ровные
полосы, и Super Kool нарисовал первую большую цветную картину, превратив
граффити в монументальное искусство в духе Сикейроса.
Один за другим возникали новые стили написания тэгов: Phase 2 придумал
пузатый шрифт "bubble letters"; Blade и Comet - огромные
"плоские" черно-белые буквы "blockbuster"; потом появился,
объемный шрифт "3D", придуманный King 2 и Pistoll; и наконец возник
самый сложный - "wildstyle", в котором буквы, хитро переплетаясь,
складываются в абсолютно нечитаемую паутину - почище китайских иероглифов и
арабской вязи.
Между стилями и бригадами шла постоянная борьба, запечатленная в знаменитом
фильме "Style Wars" (название взято из одноименного графита работы
Knock, посвященного той же теме). Часто соперничество вело к замалевыванию
чьих-нибудь картин собратьями по цеху. Одна из бригад даже так и называлась -
"Т.С.О." ("The Cross Outs"- "рисующие поверх"),
другим известным вандалом был би-бой Cap, а шрифт "blockbuster"
изобрели специально для таких подлостей.
Конечно,
"кросс-аут" был занятием в высшей степени рискованным - смельчака
могли покалечить. Но если бы не дух храбрости и оголтелости, витавший тогда над
гетто, - вообще бы не было никакого граффити.
Вскоре бомберы взяли в художественный оборот личный автотранспорт и вагоны
метро. Год спустя би-бой Riff продемонстрировал пассажирам первый полностью
(top-to-bottom) разрисованный вагон, а Flint 707 «разделал под орех» чью-то
машину, создав "top-to-bottom-whole-car".
Публика «обалдела» - журнал "New York Magazine" учредил ежегодную
Премию Таки за лучший граффит, а власти объявили бомберам войну. Носить в
кармане баллончик стало опаснее, чем пистолет. Десять лет спустя, в 1983-м,
художник Майкл Стюарт, застигнутый полицией за бомбингом, был забит до смерти.
Брейкерам запретили танцевать в метро. Мэр Нью-Йорка Эд Коч выделил 22 миллиона
долларов на строительство двойного забора с колючей проволокой вдоль всех линий
подземки. Между рядами забора было установлено патрулирование копов с собаками.
Фирма "MTA" изобрела специальную машину "Buffen" для
очистки вагонов от живописи, и мэрия закупила десятки таких машин. Вскоре
выяснилось, что после общения с "Buffen" вагоны начинают безутешно
ржаветь, чахнут и умирают.
Короче, войну власти проиграли – 1981 год, год наибольших репрессий, был
для граффити самым продуктивным. У брейкерских бригад стало хорошим тоном
устраивать "битвы" в сабвее, под носом у полиции - и разбегаться при
ее приближении. "Whole-car" - роспись плохо стоящей машины - тоже
стала видом благородной охоты. Кроме того, в ответ на гонения бомбинг приобрел
идеологическое содержание и стал для черной молодежи формой революционной
борьбы. Как объяснял в интервью политграмотный би-бой Дж.Уолтер Нигроу:
"Хитрость в том, чтобы нарисовать там, где они не достанут. И когда
Вавилон падет в огне, останется свидетельство того, что не все здесь были
болванами..."
Возникновение рэп-музыки.
Но самым большим прорывом хип-хопа в Царство Небесное было, конечно,
возникновение музыки рэп. Началось все в 1975 году, когда все тот же Кул Херк
на вечеринке в клубе "Hevalo" подключил микрофон и начал во время
брейка говорить с танцующей толпой. Это было вполне в духе ямайкской традиции
разговорного рэггей (который, кстати, именно к тому моменту стал по-настоящему
известен в Америке). Толпе понравилось - ди-джеи взяли практику на вооружение.
Поначалу дело не шло дальше односложных покриков или скандирования какой-нибудь
подбадривающей фразы. Позже в монолог стали включаться коротенькие лимирики - и
наконец разгулялась нехитрая поэтическая импровизация - чаще всего по мотивам
той песни, которая крутилась на вертушке. Обычно MC начитывал публике
какое-нибудь четверостишье, а потом, чтобы собраться с мыслями, скандировал
что-то типа:
Yes Yes Y'all,
Yes Yes Y'all,
One Two Y'all
To The Beat Y'all!
Рэпом это тогда
еще не называлось, а называлось словом "emceeing".
Хотя
слово "рэп" и описываемая им ритуальная перебранка существовали в
черном фольклоре давным-давно. Рэп вообще стар как мир и в той или иной форме
существует в любой традиционной культуре. В доисламском арабском мире подобный
жанр процветал на ярмарках. Каждый бедуинский клан выставлял своего
поэта-ритора, который начитывал импровизационную ругань ярко выражено
сакрального характера. Дело обычно кончалось массовой резней. Такие же
состязания, называемые "ямб", имели место в Древней Греции на
праздниках в честь Диониса и Деметры. В древнескандинавской традиции они
известны как "mannjafbr" ("тяжба мужей"), - обязательный
элемент святочных игр. В одной из эддических песен, "Песне о
Харбарде", в бранном поединке сходятся боги Один и Тор. Другая песнь -
"Lokasenna" - специально посвящена такой сваре. Там хулиганский бог
Локи на пиру богов нарушает ритуальный мир и начинает со всеми ругаться. В
староанглийском языке было специальное слово, аналогичное "рэпу", -
"yelp". В древнегерманском это "gelp", в старофранцузском -
"gab". Михаил Бахтин в своей великой книжке о Франсуа Рабле подробно
описывает этот самый "gab" на праздничных парижских площадях.
"Корни собственно рэпа теряются в африканской традиционной культуре:
состязаниях на ритмичность между детьми и празднествах культа плодородия. Из
последних, видимо, что перешли в рэп ритуальные кощунства и другие элементы
карнавального действа: иронические славословия и проклятия.
Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афро-американцев
встречаются давно, но научно рэп и его формы ("dozens" и
"signifying", также называемые "talking shits") были
впервые описаны в 30-е годы в Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки соревновались
в том, чтобы как можно четче и ритмичнее сымпровизировать по определенным
строго каноническим правилам стихотворный текст, состоящий из поочередно
проговаривавшихся трех четверостиший (отсюда "dozens" -
"дюжины"). Два соперника по очереди во все нагнетающемся ритме
обменивались dozens, пока кто-то один не сбивался либо риторическое
превосходство кого-то не становилось очевидным. Целью рэпа было как можно
сильнее оскорбить противника. Зачин (первое четверостишие) был посвящен
бахвальству: прославлялись достоинства импровизатора с сильными
преувеличениями. Затем следовал столь же преувеличенный презрительный отзыв о
сопернике и удивление, как он осмелился состязаться с лучшим в мире мастером
рэпа, могучим виртуозом. Дальнейшие четверостишия - а их могло быть сколько
угодно - строились следующим образом - события жизни квартала, жизненные
наблюдения, идеи "Black Power" и вообще все, что могло придти в
голову.
Так могло продолжаться часами, и если победитель не выявлялся, то дело
решалось дракой с участием болельщиков".
Этнографы описывали dozens как ритуал. Психологи же отмечали его сходство с новейшими
психотерапевтическими практиками, при которых терапевт и пациент погружаются в
транс и врач начинает по полной программе опускать больного, снимая в нем
внутренние зажимы и делая способным к инсайту. При грамотном подходе после
такого сеанса пациент чувствует себя не униженным, а свежим и полным
вдохновения. Стоит вспомнить, что по статистике самоубийств афро-американцы
находятся на одном из последних мест в мире, - и это при повальной
криминальности и наркомании...
"Signifying отличался от dozens большей свободой импровизации:
применялось синкопирование и намеренное искажение ритма, при которых
импровизатор преодолевал головокружительные по сложности пассажи, чтобы
выбраться из них и вернуться к изначальному ритму. Signifying близок к русской скороговорке.
Такая скороговорка насчитывает десятки строк, причем верхом совершенства
считается использование единственной рифмы на протяжении всего текста..."
Вот эти жанры и стали постепенно расцветать на нью-йоркских дискотеках.
Традиции фанк-концертов, на которых публика поет не меньше, чем музыканты на сцене, обязывали би-боев перекрикиваться с ди-джеями. Это заставило всех вспомнить про dozens. Постепенно рэперы стали вылезать к ди-джейскому микрофону и по очереди начитывать свои рифмы. Все это, разумеется, делалось импровизацией - читать по бумажке было бы смертным грехом. Способности черных хлопцев к спонтанной поэзии поражают. Но надо сказать, что наши собственные бабули и дедули умели то же самое: частушки, исполнявшиеся на деревенских "беседах" тоже были чистой импровизацией - никто их заранее не писал. Вообще, частушки, певшиеся по очереди, как вопрос-ответ, удивительно похожи на рэперскую перебранку, а "беседа", мало чем отличалась от гарлемских пати.
Конечно, каждый рэпер втихаря готовил "домашние задания" - выдумывал
рифмы и темы для следующего пати; Mele Mel, один из первых чтецов, признавался,
что просиживал за этим занятием по-полдня. Но зато и отдача была
фантастическая: ранние рэперы проводили у микрофона не час и не два, а всю ночь
- нонстопом... И всю ночь нужно было читать так, чтобы держать публику в
напряжении и "качать" танцпол. "We born to rock the world!"
- пел потом этот самый Mele Mel и в общем не заливал.
В 1976 году Африка Бамбаатаа начинает делать длинные миксы и вскоре сводит
свой самый знаменитый бутерброд - накладывает ломаный ритм фанка на пьесу
"Trans-Europe Express" группы Kraftwerk, лидеров немецкого
электронного авангарда. В результате на свет появляется новый музыкальный стиль
- "электро-фанк" или просто "электро" - священная музыка
брейкеров, та самая, под которую юная Москва плясала в эпоху борьбы с пьянством
и социализмом.
В то же году ди-джеи Grandmaster Flash и Grand Wizard Theodore одновременно
изобретают скрэтч. Кроме того, Грэндмастер Флэш придумывает способ
автоматически зацикливать брейки - что создает невиданные возможности для
би-боев и рэперов. Последние постепенно выходят на авансцену и, спустя пару
лет, становятся главными фигурами пати, неблагодарно задвинув MC на задворки.
Тем же летом Грэндмастер Флэш и Кул Херк выносят вертушки в парк и
открывают практику "опэн-эйров" - танцулек на открытом воздухе. Там,
под сенью деревьев, Флэш и его дружок Ковбой сходятся с Меле Мелом и еще тремя
настоящими пацанами и при помощи драм-машины, микшера и вертушек создают первую
на свете рэп-группу "Grand Master Flash & The Furious 5".
Строго говоря, рэп под музыку записывали и раньше. В середине 60-х черный
поэт-битник Амири Бараку (ранее известный как Лерой Джонс) сочинил рэпообразную
поэму "Black and Beautiful" и выпустил на независимой студии
"Джихад" пластинку с ней. Спустя какое-то время его товарищ Хаки
Мадхубути (не волнуйтесь - это тоже псевдоним) издал пластинку своих стихов
"Raping and reading" в сопровождении "Ансамбля африканских
освободительных искусств". Наконец, в 1968 году три черных интеллектуала с
абсолютно невыговариваемыми именами создали группу "Last Poets" и
записали несколько революционных рэп-альбомов. Название "Последние
Поэты" было взято из поэмы южноафриканского пиита Вилли Кгоситсайла,
писавшего, что время стихов прошло и место поэта - на баррикаде. "Last
Poets" тоже считали себя последними буревестниками черного мятежа. В
альбоме "Niggers are Scared of Revolution" они на чем свет честили
малохольных братьев:
"Запуганные
революцией, запуганные комплексом Бога белого человека, запуганные метро,
запуганные друг другом, запуганные собой, запуганные когтями американского
орла. Риторика сделала вас психами, барабаны заставили продать ваши пальцы.
Поэзия, как гашиш, вознесла вас на мягких подушках в самые прекрасные
выси..."
В начале 70-х "Last Poets", как и обещали, бросили поэзию,
взялись за оружие - и вскоре один из них сел за вооруженный грабеж магазина. Не
ведали они, что настоящая, черная революция будет делаться теми самыми стихами,
а их группу рэперы будут благодарно величать "первыми поэтами"...
Вообще история хип-хопа - уникальный пример того, как буквально за одно
поколение босяцкий фольклор становится поп-мэйнстримом, дворовые скоморохи -
суперзвездами, а горячая каша традиции отливается шоубизнесом в формы массовой
культуры.
Хип-хоп действительно стал новой точкой сборки черной общины, создав
культуру всеобщего участия. Чуть раньше такая же история произошла с рэггей на
Ямайке: туристов поражало, что любой кингстонский подросток хуже или лучше, но
разбирается в технологии изготовления рэггей-записей и канонах стихосложения и
начитки. В то время как в нормальных странах большинство людей являются
потребителями музыки, здесь все поголовно были ее производителями. Каждый
паренек был так или иначе связан с какой-нибудь саунд-системой: играл в группе,
двигал рычажки на пульте, крутил пластинки, начитывал текст или на худой конец
таскал колонки на вечеринках. Конечно, такой расклад возможен только во времена
культурных и религиозных взрывов, когда высвободившаяся в музыке энергия манит
людей, как магнит железную стружку.
1976 год в Бронксе был таким временем. Все плясали, бомбили, сводили, все
друг с другом конкурировали, всем было друг до друга дело. Покрытые тэгами
поезда катались из одного района в другой, донося информацию о незнакомых
художниках и связывая город в единую студию. А мемориальные граффити (картиры,
посвященные умершим или погибшим би-боям, музыкантам или просто членам уличных
банд) как бы воссоздавали в гетто традиционную африканскую общину, мыслящую
себя как соседство живых, умерших и тех, кто еще не родился. (Увы, одним из
первых мучеников хип-хопа, запечатленным на поминальных фресках, стал DJ Кул
Херк - в 1977 году он был зарезан на пороге клуба во время собственной
вечеринки. Но скучно на небесах ему не было - с каждым годом скорбных картин
становилось все больше...)
