Реферат: Методика организации тематических выставок в школе

При использовании любого композиционного правила (схемы) требуется выделение основного содержания. При избрании асимметричной компоновки материала нужно учитывать реко­мендации о выделении главного путем размещения его в той части плоскости, которая привлекает наибольшее зрительское внимание'. Такой наиболее обращающей на себя внимание частью плоскости является участок, лежащий вверх от ее центральной горизонтальной оси. Он поглощает 60% внимания. Распределение внимания во всей верхней части также неравно­мерно: 40% приходится на левую и 20% на правую сторону. В правильности таких наблюдений убеждают многочисленные примеры. Очевидно, по этой причине в основных формах нагляд­ной агитации верхний пояс отводится одному из важнейших компонентов — заголовку. (В этой связи небезынтересно также вспомнить, что большинство газет свой заголовок помещает в верхнем левом углу листа.) Всякие другие места для заголовка на плоскости менее подходящие, так как при этом снижается зрительское внимание.

Принцип равновесия применительно к решению оформитель­ских задач имеет ту же трактовку, что и в живописи, графике. Это в первую очередь соответствие изобразительной формы (т. е. характера рисунка, цветового решения, материалов для воплощения замысла, размера экспозиции, места экспонирования и др.) породившему ее содержанию.

Воспитанное композиционное чувство равновесия позво­ляет остро ощущать зависимость между размерами изобража­емых объектов, их цветом и фактурой, находить между этими основополагающими средствами создания тот случай, когда прямо­угольники помещаются друг над другом. Именно так на выставках часто располагают картины, стенды и др., а в самих стендах — заголовки, тексты, фотографии. Чтобы добиться ощущения динамики и одновременно устойчивости композиции, нужно опираться на описанный выше принцип: направление движения должны «возглавить» наименьшие прямоугольники. Площадь опорного прямоугольника должна быть наибольшей.

Среди прочих принципов теории композиции в оформитель­ском искусстве целесообразно руководствоваться и принципом ритма, так как он содействует четкости, стройности и изяществу изображения.

Своеобразие композиционного приема ритма заключается в повторяемости элементов, из которых .составляется целостное художественное произведение. В зависимости от вида искусства, жанра, определенной направленности замысла автора содержа­ние понятия «ритм» может проявляться в самых различных конкретно-образных решениях: ритмично чередуются основные фигуры композиции, их части, свет и тень, планы, цветовые акценты. Ритм может ощущаться в характере мазков, штрихов, в любых прикосновениях руки художника к своему произве­дению.

«Зрительная ритмика,— пишет К. Ф. Юон,— одна из важней­ших составных частей композиционной культуры, овладение которой приводит искусство к многообразию его видов и форм. Зрительная ритмика возникает на почве творческих поисков художника, на почве глубинных чувств, дум, устремлений автора картины. Накал чувств и темперамент живописца получают свое непосредственное выражение в зрительной ритмике картины. Поэтому хорошо продуманная ритмика произведения становится тончайшим художественным качеством, которое во много раз повышает выразительность и ценность предмета искусства».

Ритм — обобщение многочисленных жизненных наблюдений, связанных с фиксацией движения. В использовании ритма как средства изобразительного творчества заключена возможность создания в художественном произведении образа движения (он присутствует во многих картинах и скульптурах). Ритмич­ность, повторяемость основных конструктивных и оформитель­ских элементов — непреложное условие и удачно подготовленной тематической выставки.

Использование композиционных возможностей ритма полезно не только при решении крупномасштабных творческих задач. Обдумывая композицию скромного планшета, планируя разме­щение на нем различных элементов — фотографий, текста, цифр и т. д., полезно знать, что для длительного поддержания зри­тельского интереса можно создавать акценты посредством рит­мичного размещения этих элементов.

Простейшие варианты ритма заключаются в чередовании двух или более элементов, в изменении размера или цвета. Наиболее эффектно постепенное увеличение или уменьшение какого-то элемента оформления, что подчеркивает нарастание или убывание определенного содержания (наиболее типичный пример—диа­грамма).

Знание законов перспективы вооружает нас дополнитель­ными средствами для создания наиболее ярких образных реше­ний. Вид всех выставочных фрагментов композиции зависит (в до­полнение ко всему сказанному) от их положения по отношению к зрителям.

В теории перспективы уровень глаз называют линией горизон­та. Создавая выставки и другие формы наглядной агитации, мы постоянно должны учитывать линию горизонта зрителя, условия визуального восприятия. Пренебрежение ими, игнори­рование перспективных сокращений могут привести к тому, что хорошо оформленный стенд будет смотреться искаженно и даже уродливо. Художественная практика знает такие случаи не только в области наглядной агитации, но и, например, в скульптуре. Фигуры, созданные без учета восприятия их с уровня опреде­ленного горизонта, будучи установленными на свои места, произ­водили совсем не то впечатление, которое ожидалось,

Основные законы наглядной перспективы констатируют следующие особенности изменения видимых форм:

1) предметы, удаляющиеся от нас, кажутся уменьшающи­мися;

2) линии, параллельные плоскости земли, при удалении кажутся сходящимися на линии горизонта (например, железно­дорожные рельсы, телеграфные провода);

3) линии, удаляющиеся от нас по понижающейся плоскости, кажутся сходящимися ниже линии горизонта;

4) линии, удаляющиеся по повышающейся плоскости, кажут­ся сходящимися выше линии горизонта.

Учет закономерностей перспективных сокращений подсказы­вает определение наилучших условий для восприятия выставки в целом и ее деталей. Максимальный размер обозреваемого объекта должен составлять часть расстояния от него до зрителя.

§ 2 Учет законов цветоведения и воздушной перспективы при оформлении выставок

Не исключена возможность, что выставка, оформляемая учащимися, будет предназначена для экспонирования вне поме­щения — на пришкольном участке, в пионерском лагере. Свое­образие восприятия выставочных стендов под открытым небом обусловливается теми особенностями, которые вызваны явле­ниями воздушной перспективы.

В умении учитывать максимум условий, от которых зависит выразительность выполняемой работы, заключена определенная гарантия ее высокого качества.

На улице стенды выставки размещаются более свободно по сравнению с интерьером, здесь изменяется масштаб расстояний, условия освещения и характер воздушной среды. Подобно всем предметам, расположенным под открытым небом, стенды при значительной удаленности от зрителя изменяют насыщенность цветов, четкость очертаний — слой воздуха придает им голубо­ватый оттенок. Благодаря воздушной среде мы все наблюдаем в определенных планах: конкретно и четко то, что находится непосредственно перед нами; более расплывчато и в менее насыщенном цвете — второй план; еще более неопределенно по форме и цвету — третий план и т. д.

На воздухе такие основополагающие композиционно-офор­мительские средства выражения, как цвет освещения, рефлексы, цветовой и светлотный контрасты, претерпевают существенные изменения. Об этом надо рассказать учащимся.

Цвет освещения способен творить настоящие оформитель­ские чудеса. Достаточно вспомнить некоторые театральные постановки, в которых, по существу, все настроение создается гаммой соответствующего освещения. У художников, работающих на пленэре, всегда может появиться помощник и одновременно помеха — солнце. Его лучи извлекают множество рефлексов, делая окружающий пейзаж цветоносным, ярким и тем самым создавая праздничное обрамление всей композиции. Вместе с тем известно, что чрезмерная освещенность предметов, в част­ности выставочных стендов, уменьшает их цветовую насыщен­ность. Под лучами солнца краски как бы выцветают, становятся малонасыщенными.

Полезные рекомендательные оформительские сведения можно извлечь и при ознакомлении с особенностями отраженных цве­тов — рефлексов — под открытым небом. Выбирая материал, цвет для выставочного стенда, надо знать его «рефлексовосприимчивость». Иначе он может превратиться в своеобразный экран, на котором будут играть цветные и светотеневые блики, от­влекая внимание от изображения.

Известно, чем разнообразнее окружающая среда, тем большее количество рефлексов она излучает. Особенно разнообразны и ин­тенсивны рефлексы в природном окружении: синие—от неба, зеленые — от травы и деревьев, желтые и красноватые — от песка или глины и т. д. И это насыщенное цветом окружение нельзя не учитывать.

Наиболее часто в качестве фона для выставок выбирают белый цвет. Белая поверхность обладает повышенной отража­тельной способностью. Следовательно, на ней будут наиболее видны цвета отражаемых предметов. Зная эту особенность, образность оформительского решения можно усилить выбором соответствующих природных рефлексов, подключением их в качестве естественных аккомпаниаторов. Если же это нежелатель­но, то надо так разместить экспозицию, чтобы она была ограж­дена от случайного подсвечивания. На темных и матовых поверх­ностях рефлексы менее заметны.

Школьникам-оформителям очень полезно иметь достаточно развитое представление о цветовом и светлотном контрастах. Это важная ступень в развитии понимания гармоничных цвето­вых и тоновых отношений. Существующая теория о гармонии на основе контрастов может быть объяснена при параллельном ознакомлении с гармонией нюансов, как, например, удобно объяснить существование холодных цветов, противопоставляя им теплые. Сопоставление цветовых контрастов и нюансов является отправным моментом для поиска изобразительной реализации творческого замысла. Может быть, понятие о цветовом, светлотном контрастах, о сближенных цвето-световых от­ношениях несколько выходит за рамки понятия воздушной перспективы, но это важно для анализа некоторых практических вопросов. Например, если в школе возникает необходимость написать какое-то объявление или другой информационный текст, то, как правило, выполняется это черной тушью на белой бумаге. Под рукой имеются краски и других цветов, но неподвижность воображения, несформированность вкуса порождают далеко не эстетичный  шаблон. Анализ других форм школьной наглядной агитации обнаруживает малую осведомленность ее создателей в вопросах цветовых и светлотных контрастов, не позволяющую достичь подлинной эмоционально-эстетической выразительности.

Нужно научиться умело использовать преимущества выста­вочного искусства, дающего возможность увеличивать диапазон контрастности цветовых и тоновых отношений за счет применения внеживописных материалов и технических средств; внимание зрителей привлекает интересное использование новых синтети­ческих материалов, цветных стекол, пленок и др., а целая система светильников, например, позволяет тонировать экспо­зицию с любой степенью цветовой насыщенности.

Композиционные правила, сформулированные как пункты 6 и 7, обращают внимание на необходимость ознакомления участников оформительского кружка с понятием гармоничных отношений по величине.

Выставка не может получиться красивой, если не уделено достаточного внимания пропорциям. Пропорциональность— основа красоты.

Умение чувствовать красоту выставочной экспозиции, всего выставочного ансамбля и отдельных ее фрагментов, вплоть до самых, казалось бы, малозначительных аксессуаров, таких, как, например, этикетки, не может возникнуть без развития чувства пропорций.

Знания о функциональном и эстетическом значении пропор­ций учащиеся приобретают постепенно. Особое значение в этом отношении имеют занятия изобразительным искусством. Решая с учащимися конкретные задачи, выбирая определенного размера планшеты, подрамники, фотографии, натурные экспонаты и т. п., педагог опирается на ранее сформировавшиеся в этой области понятия и умения. Ребята уже знают о том, что на протяжении столетий художники, скульпторы создали множество замечатель­ных произведений — эталонов пропорциональности. Кроме клас­сических образцов, таких, например, как здания Московского Кремля, «дом Пашкова» в Москве, храм Покрова на Нерли — в архитектуре или памятники Минину и Пожарскому, А. С. Пуш­кину (Москва) — в скульптуре, педагог может привести ребятам примеры замечательных творений местных мастеров. Это еще раз убедит их в выдающемся значении пропорций при создании художественно ценных вещей.

Целесообразно обращаться и к непосредственно практиче­скому опыту самих учащихся. Первые попытки осознать роль пропорций относятся еще к дошкольному возрасту. При состав­лении орнаментов, в поисках красивой и гармоничной компози­ции они по-своему экспериментировали над величинами прямо­угольников, кружочков, бабочек, цветов... В старших классах, рисуя с натуры, замечали, что хорошо развитое восприятие пропорций является обязательным условием передачи сходства с натурой. Словом, опыт ребят в освоении пропорций вполне достаточен, чтобы, опираясь на него, овладеть еще одной сту­пенью — пониманием пропорций как средства создания худо­жественно выразительной выставочной экспозиции.

Творческий поиск пропорциональных членений выставки, ее частей должен опираться и на конкретные рекомендации. К ним относится использование метода «золотого сечения» и применение модуля. «Золотое сечение» — одна из закономер­ностей, математически точно определяющая наиболее красивое, гармоничное соотношение частей целого при делении его на две неравные части. Основной вывод формулируется так: вся длина отрезка относится к большей его части так же, как этот больший отрезок относится к меньшему. В цифрах это выража­ется как отношение 1:1,6:8. При записи ряда цифр, когда последующее число равно сумме двух предыдущих, мы также выражаем зависимость, содержащуюся в «золотом сечении»:

1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 и т.д. Округляя, можно сказать, что больший отрезок составляет от целого 62%, а меньший—38%.

Множество произведений изобразительного искусства, так же как и многие предметы обихода, содержат в своих пропорциях «золотое сечение». Это сечение, как и близкие к нему, создает впечатление гармоничности, покоя и уравновешенности.

Пропорции прямоугольника, соответствующие «золотому сечению», могут быть определены следующим образом. Из концов произвольного отрезка АВ проведем перпендикулярные к нему прямые (рис. 1). Делим прямую АВ пополам. Половинный размер откладываем на перпендикуляре AD и получаем точку F. Затем точку F соединяем с точкой В . Размер AF откладываем на отрезке FB и получаем точку К. Отрезок KB откладываем на перпендикуляре ВС и получаем искомую сторону прямоугольника.

Кроме прямоугольника, полученного по методу «золотого сечения», существует и формат, называемый «активным квадра­том». Так как выбор стенда определенных пропорций имеет большое значение в оформительской практике, приводим и способ графического построения «активного квадрата». Диагональ квад­рата откладываем на продолжении одной из его сторон (рис. 2). Из точки D проводим перпендикуляр до пересечения с про­должением противоположной стороны квадрата. Формат «актив­ного квадрата» весьма удобен, и им пользуются нередко, напри­мер, размер листа писчей бумаги отвечает этим пропорциям.

Помимо «золотого сечения», другим способом построения гармоничных отношений между частями является модуль. При проектировании современных выставок все формы щитов и витрин определяются на основании одной пространственной единицы. Такой единицей может быть планшет квадратной или прямо­угольной формы. В пространстве, отведенном для выставки, планшеты одного размера могут вытягиваться вертикальной или горизонтальной цепочкой, образовывать конфигурации, напо­минающие рисунок шахматной доски, складываться в стенды самых разнообразных конструкций, т. е. разнообразно компоно­ваться в зависимости от замысла оформления выставки.

Опора на определенный модуль позволяет более успешно справиться со сложной задачей сочетания разнообразия в оформлении и сохранения стилевого единства.

          

             Рис. 1  Построение прямоугольника, соот-        Рис. 2  Построение «активного квадрата»

       ветствующего «золотому сечению»

Безусловно, выставка не будет привлекательным зрелищем, если ее лишить разноцветия планшетов, разноформатности фотографий., оригинальности схем, рисунков и т. д. Но чем больше появляется оформительского разнообразия, тем больше возрас­тает опасность «разброда», разобщенности художественных средств. В однотипности конструкции, основанной на опреде­ленном модуле, заключено то организующее начало, которое объединяет содержательную и образную сторону выставки.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6