Контрольная работа: Византийское искусство
Перед зодчими, приступавшими к созданию собора св. Софии, была поставлена задача выразить в архитектурных формах «непостижимость и неизреченность» христианского восприятия вселенной и воплотить идею централизации и могущества империи. Знаменитые архитекторы Анфимий из Тралл и Исидор из Милета с этой задачей великолепно справились, создав непревзойденный шедевр византийского творчества в храмовом строительстве.
Архитекторы сумели соединить в этом храме чистоту, строгость, монументальность античной архитектуры с достижениями зодчества Востока — Ирана, Сирии и Малой Азии. Впервые здесь была реально воплощена идея грандиозного центрического храма, увенчанного колоссальным куполом. Сбылась мечта архитекторов Востока и Запада перекрыть сферическим куполом огромное центрическое пространство.
План св. Софии представляет собой слегка вытянутый прямоугольник, в центре которого мощными устоями выделен квадрат. Основу храма составляет трехнефная базилика. Устои являются главными вехами, отделяющими центральный неф от боковых.
Боковые нефы были перекрыты цилиндрическими и крестовыми сводами, над более широким и высоким центральным нефом поднимался огромный купол, диаметр которого составлял 31,5 м. Именно купол и в конструктивном и в художественном отношении был наиболее примечательной частью собора. Он был возведен на четырех столбах при помощи парусов — треугольных изогнутых сводов, напоминающих надутые паруса: между столбами переброшены арки, на верхние точки которых опирается основание купола, а в промежутках между этими четырьмя точками тяжесть свода принимают на себя паруса, своими нижними углами упирающиеся в столбы.
С двух сторон к куполу примыкает сложная система постепенно повышающихся полукуполов. Над восточной, алтарной, частью храма и западной, где располагался вход в него, поднимались малые полукупола. Значительный распор, который развивал первоначально более плоский купол храма, передавался на два больших полукупола, расположенных на продольной оси здания.
Таким образом, была создана соподчиненность объемов храма. В закономерности их нарастания к куполу, вознесенному на огромную высоту, художественно воплощалась иерархия, проповедуемая Церковью как основа мироустройства.
София Константинопольская поражала современников своими размерами (длина храма 77 м), гармонией форм, рациональной организацией объемно-пространственной структуры. Все вместе это рождало ассоциации с мудростью и силой императора, с могуществом управляемого им государства, с его правом на единодержавие.
Собор св. Софии был воздвигнут на площади около императорского дворца. К этому центру Константинополя сходились все главные городские улицы. Неподалеку, за дворцовыми зданиями, Мраморное море переходило в Босфор и бухту Золотой Рог морской путь и главную пристань. Поэтому сама по себе площадь воспринималась как центр подвластного византийцам мира. Местоположение придавало собору особую значимость, и, наоборот, собор возвеличивал Константинополь. Окруженный с трех сторон подступающими к его стенам постройками, собор поднимался над ними, и его мощный купол был виден издалека с улиц столицы.
Городской ансамбль Константинополя сложился уже в первой половине V в. Тогда же был построен Большой императорский дворец. Судя по описанию современников, его основные сооружения уступами спускались в сторону Мраморного моря, красуясь своими террасами и аркадами. Среди многочисленных ворот, ведущих в город, выделялись своей красотой главные — знаменитые Золотые ворота. В эпоху Юстиниана, в VI в., светское строительство активно продолжалось, во многом, еще сохраняя дух античности.
Тем важнее были новшества, появившиеся в храмовом строительстве. Каждая деталь храма Софии Константинопольской, каждый новый аспект его внешнего вида и внутреннего пространства были призваны явить миру образ вселенной таким, каким его родило сознание того времени. Если внешний вид храма был строг и даже аскетичен, то его внутреннее строение и убранство поражали великолепием. Блеск разноцветных мраморов, мерцание золота и драгоценной утвари, сияние множества лампад создавали иллюзию беспредельности пространства собора, превращали его в подобие макрокосмоса, символически приближали к образу Вселенной. Не случайно возвратившиеся из Царьграда послы древнерусского князя сказали о Софии: «Не знаем, где мы были, то ли на небе, то ли на земле».
Подобное восприятие достигалось целым арсеналом конструктивных и художественных средств. Простые византийцы допускались в собор через двери, ведущие в боковые нефы. При взгляде через колоннаду на центральный неф они невольно воспринимали его в контрасте с невысоким пространством боковых помещений. В центре храма возвышался огромный амвон — сложное сооружение из серебра и драгоценных камней, в котором разворачивалось литургическое служение. Оно должно было символизировать историю вселенной в христианской интерпретации, а центральное помещение храма — служить идеальной моделью ойкумены.
Грандиозный по размерам подкупольный зал воспринимался именно как образ мироздания. Конструктивные задачи были решены таким образом, что пространство храма казалось безмерным. Более того, стены и перекрытия как бы утрачивали свою материальность, создавалось впечатление хрупкости материальной оболочкой здания и его стен. Эффект достигался за счет облицовки поверхностей цветным мрамором, использования световых эффектов. Кроме того, стены представлялись ажурными и просвечивающими, так как были прорезаны аркадами и окнами.
Освещение центрального зала нарастало по мере подъема вверх от приглушенного свечения нижнего яруса к яркому сплетению солнечных лучей, которые падали сквозь многочисленные окна у основания полукуполов. В этом потоке света главный купол, облицованный изнутри голубой мозаикой с золотым крестом в центре, воспринимался как явившееся чудо. Сорок окон у его основания создавали иллюзию светового кольца. Не случайно у современников рождалась мысль, что купол подвешен к небу на золотой цепи. Тем самым окончательно достигалась иная, чем в античности, ориентация архитектурного сооружения3.
В VIII—IX вв. в византийском храмовом строительстве начинает главенствовать крестовокуполъный тип храма. Купол на барабане был более устремлен ввысь, чем относительно более низкие и плоские купола предшествующего времени. Он опирался на четыре свободно стоящие опоры. От подкупольного пространства крестообразно, ориентируясь по сторонам света, расходились «рукава» равноконечного «греческого» креста — прямоугольные помещения, перекрытые сводами, как правило, цилиндрическими. Все пространство храма, от северной до южной стены, от главного входа до алтарной части было связано воедино и подчинено центральному куполу.
В крестокупольных постройках отсутствовали прямолинейные перекрытия, наличествовали лишь арки, купола, своды. Это (как и в соборе св. Софии) создавало эффект «свисающей» архитектуры. Поскольку каждое культовое сооружение в период Средневековья отражало целый комплекс общественных идей, выражавшихся с помощью христианских символов, то и эта особенность крестово-купольного храма имела определенное толкование. Пространственная ориентация, выражавшая одновременно движение вверх, к куполу и от купола, как центральной точки, вниз, символизировала идею библейской мистической «лестницы», по которой совершается общение земли и неба.
Наружный вид храмов терял аскетизм и суровость, так как объемы зданий приобрели большую расчлененность и, группируясь вокруг главного купола, повышались к центру. Большое значение стали придавать обработке стен с внешней стороны.
Характерной постройкой этого периода считалась пятиглавая церковь «Неа» (Новая) в Константинополе, возведенная при императоре Василии I и освященная в 881 году.
В XI—XII вв. общая тенденция развития церковной архитектуры заключалась в постепенном изменении пропорций, нарастании вертикализма. Устремленность силуэта храма ввысь придавала архитектуре новый эмоциональный характер.
Уменьшались размеры храмов, так как строились по преимуществу монастырские или приходские церкви, рассчитанные на небольшое число молящихся. Появились частные молельни богатых семейств.
В это же время византийский архитектурный стиль начал триумфальное шествие на дальних окраинах империи. Сложилось несколько локальных школ, успешно применяющих и развивающих достижения византийской архитектуры. Повсеместно увеличивалось значение вертикальных линий и членений фасада, что изменяло силуэт храма. Стремясь украсить внешний вид храма, строители все чаще прибегали к использованию узорной кирпичной кладки. В Греции, например, при сохранении некоторой архаичности форм (нерасчлененность плоскости фасада, традиционные формы небольших храмов) с ростом влияния нового стиля все шире использовали узорный кирпичный декор и полихромную пластику. В XIII—XV вв. территория Византийской империи все больше сокращается. Время правления династии Палеологов (1261—1453) — последнее в истории Византии. Созданные в этот период памятники культуры — это памятники византийской провинции, а не столицы. Собор св. Софии в Константинополе остался непревзойденным шедевром. Недаром он всегда выполнял роль главной святыни Византии. В течение веков внешний облик Софии сильно изменился. Завладевшие Константинополем в XV в. турки пристроили к церкви минареты и превратили ее в мечеть.
4.2 Изобразительное искусство
Изобразительное искусство представлено, прежде всего, монументальной живописью. В конечном счете, целью византийской художественной системы было создание на земле некоего образа небесного мира. Добиться этого можно было, только соединяя архитектуру с живописной росписью. Со временем в Византии была выработана определенная система объемно-пространственной структуры храма и его росписей, которые аллегорически изображали библейскую историю человечества, этические нормы, освященные христианством.
В IV—VI вв. шло становление нового искусства. В Малой Азии, особенно в Сирии, возникло искусство, в корне враждебное эллинизму. Принципы этого искусства отрицали перспективу, объемность, воздушную среду, то есть все, что создавало ощущение реального мира. В росписях фигуры ставились в ряд или одна над другой, причем главные были больших размеров независимо от их местоположения. Неприятие античной пластики изображения человека было возвращением к доэллинским временам. Поэтому в раннехристианском искусстве преобладает символика и геометрический орнамент Востока. Нужно отметить, что на восточные области Византийской империи сильное влияние оказывала ассирийско-вавилонская и иранская культура, где в это время сформировалось новое декоративное искусство.
И все-таки в живописи постоянно укрепляется византийский стиль, очищенный от инородных влияний. В основе его лежит опыт мастеров Запада и Востока, пришедших независимо друг от друга к созданию своих художественных форм. Искусство Византии не ушло в мир чистых абстракций, как это случилось на мусульманском Востоке, и не отказалось от изображения человека. Постепенно вырабатывается монументальный стиль живописи и особенно мозаики.
Искусство византийской мозаики связано с мастерским использованием света и цвета. Свет у византийцев — важнейшая категория гносеологии, мистики и эстетики. Ранее упоминалось, как использовались световые эффекты в сочетании с мозаикой в соборе св. Софии Константинопольской. Но монументальная мозаика широко применялась для украшения стен и перекрытий также и в светских зданиях.
Следующей важной и связанной со светом категорией выступал цвет, понимаемый византийцами как материализованный свет. Цвет в византийской культуре играл одну из главных ролей и благодаря своим свойствам был могучим возбудителем мистического и подсознательного.
Пурпурный цвет — важнейший в византийской культуре, цвет божественного и императорского достоинства. Только василевс (этим титулом именовались императоры с первой половины VII века) восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги, подписывался пурпурными чернилами. Только Богоматерь в знак особого почтения изображалась в пурпурных одеждах.
Красный цвет — одновременно и символ жизни, и цвет крови, прежде всего крови Христа, цвет огня, пламени — очищающего и карающего.
Белый цвет часто противостоит красному как символ божественного цвета. Одежды Христа на Фаворе «сделались белыми, как снег» — такими же их изображали иконописцы. По отношению к белому цвету в византийской культуре сохранилась античная символика. Белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от мирского. На иконах святые и праведники изображались в хитонах из белых льняных тканей.
Черный цвет — противоположность белому, это знак смерти, конца земного, символ могилы и ада. Такое противопоставление характерно для многих культур.
Зеленый цвет — символ юности, цветения, символ земного, в отличие от небесного пурпурного, голубого, золотого. Синий и голубой в византийской символике знаки потустороннего мира. Вспомним здесь, что главный купол собора св. Софии был облицован изнутри голубой мозаикой с золотым крестом в центре.
Искусство мозаики своими корнями уходит в античность, где мозаичные изображения первоначально складывались из кубиков естественных пород, а с третьего и четвертого веков стали применяться окрашенные стеклянные сплавы — смальта. Византийское искусство воспользовалось достижениями античности и создало на их основе свою мозаику, «работающую» на контрасте цветовой гаммы. Динамика византийской мозаики обеспечивается взаимодействием света и цвета. Поэтому одной из важнейших задач при строительстве зданий было распределение света.
Из византийского изобразительного искусства монументальная скульптура по сути исчезла. Внутренний облик храма формировался при помощи иных художественных средств. Атмосфера, в которой совершалось храмовое действо, определялась необыкновенным эстетическим эффектом, создаваемым блеском и цветом мозаик при соответствующем колеблющемся освещении.
Особую славу мозаики принесли храму Сан Витале (св. Виталия), в Равенне на Адриатическом побережье. Они имели не только церковный, но и светский характер. В частности, здесь сохранились удивительные по исполнению мозаики, изображающие императора Юстиниана, императрицу и придворных. Впрочем, светскими изображения императора можно назвать лишь с натяжкой. В соответствии с воззрениями на происхождение, сущность и цели государственной власти — и прежде всего власти императора, логично было видеть его образ в храме. Император не обожествлялся в полном смысле слова, но был как бы подобием Отца Небесного, заменял его перед лицом своих подданных. На троне рядом с императором оставлялось место для Христа, которого символизировал положенный на сиденье крест.
В Византии церковь изначально подчинялась государству, а православие идеологически обслуживало имперскую идею. Именно при Юстиниане формировались и обретали официальный характер утвердившиеся на века идеалы божественного всемогущества императора — повелителя священной, единственной империи, воплощавшей «Царство Божие» на земле. Церковь активно участвовала в формировании образа Богом данного правителя.
Величайший император Византии Юстиниан родился в крестьянской семье, попал во власть через дядю, которого солдаты избрали императором. Феодора, его всесильная супруга, известная своим влиянием в государственных кругах, в юности была актрисой. На замечательных мозаиках лица Юстиниана и Феодоры наделены портретными чертами. Цветовая гамма мозаик отличается полнокровной яркостью, теплотой, свежестью. Константинопольская школа мозаики отличалась наибольшей утонченностью, артистизмом, яркой красочностью, переливчатостью цветов. Одним из самых совершенных произведений этой школы были мозаики в куполе церкви Успения в Никее. В XI в. утвердившийся византийский стиль получил широкое распространение на окраинах империи. Мозаики Равенны, Синая, Фессалоники, Кипра знаменует отказ византийских мастеров от античных традиций. Образы становятся аскетичными, в них не остается места не только чувственному, но и эмоциональному началу. Преобладающей становится усложненная символика. Зато духовность достигает необычайной силы.
4.3 Иконопись
В XI—XII вв. в убранстве храмов заметную роль стали играть живописные иконы. Но путь к этому был длинным и сложным.
Иконопись как особый вид христианского искусства появилась в V в. Церковь санкционировала ее существование в VI в. Как предмет культа икона получила особое значение у восточных (православных) христиан. Но случилось это далеко не сразу. Причиной был официальный запрет изображения Бога (императорский указ 572 года) и движение иконоборчества (726—843 гг.), запрещавшего иконопочитание. Этим был вызван упадок традиций изобразительного искусства византийской культуры, в частности, почти приостановилось развитие иконографии.
