Дипломная работа: Организация и производство серийной видеопродукции в условиях киностудии
Игра актера, как и его подход к работе над ролью, отражает его внутренний мир. При этом исходные черты характера, кажущиеся несопоставимыми с актерской работой, могут не играть особой роли (Ф. Зимбардо в книге «Застенчивость» приводит интервью с известной актрисой, которая в детстве была очень стеснительной, но избавлялась от этой стеснительности, когда выходила на сцену в какой-либо роли, т.е. «надевала маску»). Такие актеры могут быть ярче других, но работа с ними требует особого режиссерского подхода, терпения, такта.
Интересен взгляд на творчество, взаимодействие актера с режиссером и отражение личности художника в творчестве у П.М. Ершова. Он разработал собственную теорию творческих потребностей, согласно которой в процессе творчества каждый художник занят ни чем иным, как созданием автопортрета развития собственных потребностей. С другой стороны, данный автопортрет может быть причислен к явлениям искусства, а не к предметам, выполняющим иные утилитарные функции в случае, если он каким-то образом выражает сущность адресата, т.е. является важным для него - взаимодействует с потребностной структурой потребителя.
Итак, согласно выше выведенному определению, актер в процессе создания сценических образов сознательно или бессознательно отражает в них развитие собственной индивидуальности. При этом, по словам Ершова, драматургия, с точки зрения актерского искусства, является не более чем «натурой», и, вопреки бытующему мнению, ограничивает выбор действий для воплощения определенного характера не более чем конкретная модель ограничивает живописца в выборе и сочетании красок при ее художественном воплощении.
Создание определенной логики действий персонажа в заданных режиссурой условиях протекания борьбы отображает отношение актера к играемому персонажу, которое, в свою очередь, является слепком сиюминутной структуры и уровня удовлетворения его индивидуальных потребностей или, по Станиславскому, проявлением сверх-сверхзадачи артиста. Материалом режиссуры при этом являются взаимодействия персонажей произведения.
Вопрос о сущности актерской работы по-прежнему остается открытым и подходы к нему зачастую остаются дилетантскими. За основную функцию системы Станиславского, как и некоторых других методик подготовки актера, принимается попытка погружения артиста в жизнь человеческого духа своего персонажа, а, следовательно, за существо актерской работы - «перевоплощение» в персонажа драматического произведения. При попытке «дословного» понимания это приводит к созданию кинохроники, а роль актера сводится к роли имитатора или манекена, озабоченного проблемой максимального соответствия какому-либо оригиналу. Эта психологически сложная задача, по большому счету не имеющая ничего общего с позицией творца, зачастую невыполнима для творческой натуры.
С другой стороны, сложно и не всегда желательно требовать от актера полной отдачи роли. Как иронически писал П.М. Ершов: «В момент исполнения роли актер должен быть обременен чувствами и проблемами своего персонажа не в большей степени, чем, вероятно А.С. Пушкин был поглощен идеей отравления В.Ф. Жуковского в период написания «Моцарта и Сальери»». Полное погружение актера в предлагаемую ситуацию, воспроизведение чувств, мыслей и действий своего героя может привести к утере личного, субъективного отношения к персонажу, что часто производит антихудожественное впечатление.
Однако, даже если придерживаться описываемой точки зрения, такие формулы Станиславского, как: «Я в предлагаемых обстоятельствах» и «магическое если бы», в процессе работы могут быть полезны с точки зрения перспектив поиска субъективного отношения к персонажу. По сути, этот поиск и творческая реализация в материале собственного, субъективного отношения к персонажу и есть работа актера над ролью.
Крайне полезным элементом работы режиссера по развитию актерского мастерства видится его внимание к «естественным» действиям актеров: некоторые из них могут стать яркой характерной деталью персонажа. Далее необходимой оказывается работа по «освобождению» действия от влияния драматургического материала. Понимание «действий» в качестве палитры художника, откуда он подбирает нужную краску или сочетание красок для создания художественного полотна целесообразно закладывать через жизненные наблюдения: как выявление сходных по характеру действий в различных жизненных ситуациях, так и варианты субъективных действий в одной.
Вопрос о процедуре работы на съемочной площадке не менее сложен и всесторонен, чем вопрос о работе с актерами в целом и развитии их творческих способностей. Несомненным можно назвать лишь одно: снимаемый на пленку эпизод должен быть выверен и отработан до мельчайших подробностей. При этом лучшей тактикой являются четкие инструкции режиссера и обязательное хорошее знание актерами текста режиссерского сценария (со всеми проходами, особо оговоренными жестами и мимикой).
Иногда желательно наглядно показать актеру, какая именно манера игры от него требуется, или привести наглядный пример. Хорошим вариантом является предварительное (за несколько дней до съемки) обговаривание с актером манеры игры, стиля исполнения роли, чтобы у него было время обдумать, порепетировать, понаблюдать. Наблюдение элементов действия в их естественной среде, особенно в их ярких проявлениях, когда они находятся в неразрывной целостности с конкретным субъектом, проясняет понимание их роли в формировании образа, создании определенного характера.
Вопрос об импровизации также неоднозначен. Импровизация в телефильмах зачастую стОит попусту потраченных пленки и времени. Актерская импровизация возникает на определенном уровне развития актера как профессионала, когда у него формируется умение действовать в заданных условиях развития ситуации. Такое умение предполагает развития «двууровнего» внимания у актера: первый отвечает за выполнение элементов действия, второй - за соответствие параметрам борьбы, что требует расширения зоны внимания у актера. Именно необходимость подключения расширенного внимания для выполнения этой задачи приводит к пробуждению подсознания (по Фрейду), сверхсознания (по Станиславскому) или интуиции (по простому) - т. е. рождению новых, сиюминутных ассоциативных связей, которые и именуются импровизацией. Очевидно, что хорошую импровизацию может «позволить» себе только профессионал. В любом случае желательно, чтобы итоговая, снимаемая на пленку игра проводилась в ожидаемой манере, а импровизация проводилась лишь в предварительной работе над эпизодом (разумеется, хорошие импровизации желательно включить в конечный вариант работы над сценическим объектом).
Таким образом, режиссер должен учитывать психологические и профессиональные особенности актеров, с которыми он работает, при этом придерживаясь собственной концепции работы с актерами, так как попытка работать не так, как «удобно» (проистекающая из психологических особенностей самого режиссера) для руководителя может быть чревата разбалансированием, потерей контроля. Однако не стоит забывать, что создание фильма - командная работа. Если режиссер работает «для себя», т.е. удовлетворяя собственные прикладные потребности, он обращает мало внимания на развитие способностей актера. Поскольку съемки телесериала - процесс длительный, они сами по себе могут стать хорошей школой. Более того, ведущий актер может постепенно развиться в «звезду», привлекающую к экранам аудиторию и приносящую прибыль. Таким образом, качественная работа с актерами - залог успешного создания фильма.
2.2. Выработка и хронометраж как контролируемые параметры при создании телевизионных сериалов.
При создании фильмов используется двойная метражная система: учитывают отдельно полезный метраж и погонный метраж.
Полезный (его также называют зрительским) метраж это тот метраж фильма, который в конечном итоге увидит зритель. Это учетная единица производительности труда съемочной группы и та схема, согласно которой ведутся все работы. Полезный метраж позволяет получить общую картину создаваемого фильма, поэтому именно исходя из него проводится составление всех планов, расчетов, затрат материалов и времени, а также рассчитывается итоговая продолжительность фильма.
При создании телесериалов все серии имеют одинаковую строго определенную продолжительность, а времени на досъемку или удаление лишнего материала обычно нет, поэтому в них хронометраж должен быть особенно строгим. Поскольку завершение каждой серии стараются сделать эмоционально насыщенным для того, чтобы вызвать любопытство и желание увидеть дальнейшее развитие событий, каждая минута сериала служит подходом к этой завязке (а не развязке, как в обычных фильмах), для чего также важен точный хронометраж.
Полезный метраж пишется в режиссерском сценарии, рядом с графой о времени, затрачиваемом на каждый съемочный объект.
Погонный метраж – это количество реально отснятого материала, со всеми дублями. По погонному метражу ведется учет расхода пленки, химических веществ для обработки пленки, электроэнергии. Обычно на съемку одного объекта требуется три – пять дублей, соответственно погонный метраж превышает полезный в среднем в четыре раза. При съемке многокамерной системой (когда один и тот же съемочный объект фиксируется одновременно несколькими камерами) расходы пленки возрастают пропорционально. Это окупается сокращением времени съемок и, как правило, уменьшением количества дублей (достигаемое тщательными предварительными репетициями).
Метраж готового фильма складывается из метражей отдельных съемочных объектов. Установка длительности каждого снимаемого плана и объекта, расход кинопленки и расходы на съемку уточняются в подготовительном периоде по метрированию фильма, составленному режиссером. Для точности метрирования режиссер и его помощники проводят выразительное чтение текста по режиссерскому сценарию, засекая время на чтение каждого съемочного объекта. Отдельно определяется время. необходимое для сцен, не содержащих текста: проходов актеров, демонстрации пейзажей, "внутренних монологов", выражаемых только мимикой. Точность определения продолжительности таких эпизодов зависит от режиссерского опыта и тщательности проведения хронометражного чтения.
Исходя из затраченного времени и условий съемки (наличия в фильме ускоренных или замедленных съемок) рассчитывается полезный метраж картины. Согласно полученным хронометражным данным составляется бюджет картины, определяется время работы (как общее, так и по каждому съемочному объекту). В целом хронометраж является системой отсчета для конструирования схемы работ по фильму.
3. Структура подразделений производственной базы.
3.1. Отдел декорационно-технических сооружений.
Отдел декорационно-технических сооружений состоит из множества цехов, чья задача – в совокупности обеспечивать съемочную группу всемо необходимыми для постановки фильма и создания сценических образов материальными объектами. Более конкретно можно перечислить следующие функции отдела декорационно-технических сооружений:
- архитектурно-конструкторская разработка декораций по эскизам художника-постановщика;
- возведение декоративно-технических сооружений;
- отделка и установка декораций для проведения съемок;
- эксплуатация павильонов.
Каждую из определенных задач решает отдельный цех или подразделение отдела:
- архитектурно-конструкторское бюро;
- макетно-бутафорский цех;
- столярный цех;
- мебельный склад;
- фундусный склад;
- отдел снабжения;
- постановочно-отделочный цех, включающий в себя малярную мастерскую, бригаду постановщиков декораций, обойно-драпировочную мастерскую и мастерскую художников;
- сметная группа.
Сметная группа в сотрудничестве с плановым отделом телевизионной студии планирует расходы на работу всех остальных цехов отдела декорационно-технических сооружений. Отдел снабжения проводит поиск и доставку необходимого бутафорского материала и реквизитов, если они отсутствуют на студии и не могут быть изготовлены в студийных условиях. Все остальные работы проводятся непосредственно на студии.
Общая последовательность работ может быть представлена следующим образом. Эскизы, созданные съемочной группой и утвержденные директором, главным художником и режиссером картины, поступают в архитектурно-конструкторское бюро. Бюро изготовляет чертежи по каждому эскизу с учетом стоимости изготовления проектируемых декораций (по возможности делая эту стоимость минимальной). Далее чертежи отправляются вновь к съемочной группе для утверждения и коррекции.
Стоит отметить, что на всех этапах производства декораций существует постоянная обратная связь с авторами исходной идеи (режиссером-постановщиком, оператором и т.п.), а иногда (в случае особо сложных или длительных работ) группы от каждого цеха производственной базы закрепляется за каждой съемочной группы. Это помогает и самим производственникам вжиться в эпоху или созданную ситуацию, прочувствовать требования режиссера и оптимизировать свою работу под данный конкретный фильм.
Разумеется, в случае съемки телесериала за съемочной группой всегда закрепляется часть подгрупп из производственных цехов. Необходимость в помощи отдельных цехов постепенно сводится к минимуму, но все же сохраняется. Например, создание бутафорской мебели для съемок происходит, как правило, в подготовительном периоде, а далее требуется только ее профилактический осмотр, и очень редко возникает необходимость в новых образцах, так как сюжет строится вокруг ограниченного набора декорационных решений: комнат, залов, участков природы и т.п. Поэтому по окончании основных работ за съемочной группой сохраняется лишь несколько человек из каждого цеха отдела декорационно-технических сооружений, выполняющих профилактическую и координационную работу, а остальных работников привлекают по мере необходимости.
После утверждения съемочной группой чертежей декораций оформляются заказы на выполнение. Выписанные заказы в совокупности со скорректированными чертежами от архитектурно-конструкторского бюро направляются в соответствующие цеха отдела декорационно-технических сооружений. В процессе создания декораций постоянно идет контроль за их качеством со стороны съемочной группы.
Архитектурно-конструкторское бюро – первое звено отдела декорационно-технических сооружений, включающееся в работу над декорациями. В его распоряжение предоставляются альбомы и картотеки чертежей как типовых, но не изготовленных, так и уже имеющихся на студии деталей декораций. Как правило, студия заранее располагает набором типовых декораций, кочующих из фильма в фильм или имеет тесные связи со внестудийными мастерскими и музеями, имеющими возможность предоставить соответствующий реквизит или хотя бы его образцы. В задачи архитектурно-конструкторского бюро входит создание чертежей, наиболее точно отражающих эпоху и отвечающих поставленной режиссером-постановщиком задаче.
Соответствие чертежей замыслу контролирует главный художник (помимо своего участия в утверждении эскизов декораций). Художник-постановщик совместно с архитектором-проектировщиком разрабатывает планировку каждой декорации: размещение в одной съемочном объекте различных элементов декорации (так, если создается декорация комнаты – расположение дверей, окон, мебели, элементов убранства, границ полов, помостов, потолков и т.п.) и съемочной аппаратуры: точки съемки (расположение съемочных камер), после чего оператор добавляет схему осветительных лесов, кабелей, операторских рельсов.
Все чертежи декораций создаются общим планом и в разрезе. Кроме того, прилагаются чертежи элементов декораций разных, но удобочитаемых масштабов. Так, на сложные лепные работы (особенно подчеркивающие характер эпохи) создаются эскизы и шаблоны в натуральную величину. В остальных случаях обычно берутся масштабы промежутке 1:50 – 1:10.
