Реферат: Библейские мотивы и сюжеты в русской литературе ХIХ–XX веков
В этом-то и задача человечества - найти ту дорогу, где Он будет идти впереди. Только тогда дорога будет вести к храму.
Блок признавался, что сам не понимает, каким образом впереди оказался Иисус Христос. Нужно, чтобы был Другой, "Другой" с большой буквы, что-то вроде Антихриста. Так или иначе, но библейская схема налицо: Христос и за Ним идут двенадцать апостолов новой веры.
Во все времена была русская и не только русская, традиция в литературе и искусстве - некие вечные, крупные, волнующие темы передавать языком Библии, независимо от того, каким было отношение к Библии у данного писателя или художника. Даже "Старуха Изергиль", несомненно, несет на себе смутные черты библейских мотивов. Данко, вырвавший свое сердце и освещающий путь людям, это псевдохристос. Многие художники-передвижники, изображавшие Христа, вкладывали в этот образ свои мысли, часто посторонние мысли, не библейские. Крамской прямо писал, что хотел изобразить человека, который находится на перекрестке своей жизненной дороги, на развилке путей. Но если бы он изобразил просто мужичка, который присел отдохнуть на развилке, люди посмотрели бы и прошли мимо, но он изобразил Христа в пустыне в решительный момент Его земного пути, и это сразу же как магнитом привлекло внимание тысяч зрителей и до сих пор привлекает.
Безусловно, Блок хотел сказать: да, идут бандиты, на них бубновый туз, но они идут на правое дело, они апостолы некоего нового мира, грядущего после катастроф революционной бури, которая сметет весь старый мир: и интеллигента-витию, и Учредительное собрание, и "товарища попа", который пытается что-то лепетать, - все будет сметено этой бурей.
Надо сказать, что и сам Блок тоже принадлежал к категории людей, которых смела эта буря. Едва ли он был настолько наивен, чтобы не понимать этого.
В поэме есть одна маленькая "тонкость". Христос идет с кровавым флагом, в каком-то странном белом венчике из роз, которого вообще не знает христианская иконография. Не знает. Христианская иконография Запада и Востока изображала Христа в терновом венце, в сиянии ауры, нимба (нимб рисовался по-разному в зависимости от традиции), но никогда ни один протестантский, католический или православный художник не изображал Христа в венчике из роз. Такой венчик - античный символ пиршества, на пиру древние римляне украшали себя венками из цветов. Это совершенно чуждое образу Христа украшение. Тем более кровавый флаг. Но поэт всегда немножко провидец: ему хотелось сказать, что впереди идет правда и ее хотелось изобразить в виде Христа. Но получился образ фальшивого Христа, псевдохриста. Блок изобразил Другого. Это и был действительно Другой, тот самый, со своими двенадцатью апостолами, которые вполне его стоили.
Иван Алексеевич Бунин (1870-1953)
И.А.Бунин был человеком не символического склада, как, к примеру, Максимилиан Волошин, а реалист, созерцатель природы, и через природу, свежий ветер и теплоту камней увидел он Священное Писание. Он путешествовал по Востоку, был в Египте, в Сирии, в Малой Азии. Был в Иерусалиме и прошел по всем местам, где жили Дева Мария и Христос. И он описал это в своей книге «Храм солнца», которая вышла в 1917 году.
Как всегда, Бунин пишет очень осязаемо: «Назарет — детство Его. Там, в тишине и безвестности, протекало оно, такое человеческое, такое земное. Там огорчали и радовали Его игры со сверстниками, там ласковая рука Матери чинила Его детскую рубашечку, там таинственно нисходила в Его душу недетская мудрость, и ясное галилейское небо отражалось в очах, задумчиво устремленных в синь зеленых долин Эздрелона, на лилии полевые и птицы небесные. Ветхие пергаменты Назарета остались во всей своей древней простоте. Но скудны и чуть видны письмена, уцелевшие на них! И великую грусть и нежность оставляет в сердце Назарет. Помню темные весенние сумерки, черных коз, бегущих по каменистым уличкам, тот первобытно-грубый каменный водоем, к которому когда-то приходила Она, помню Ее жилище: маленькое, тесное, пещерное, полное вечерней тьмы, пустующее уже две тысячи лет... Как полевой цветок, мало кому ведомый, выросший из случайно занесенного ветром семени в углу покинутого дома, расцвела и здесь легенда, может быть, самая прекрасная, самая трогательная: без огня, по бедности родителей, засыпал божественный Младенец; Мать сидела у Его постельки, тихо заговаривая, убаюкивая Его, а чтобы не было скучно и жутко Ему в наступающей ночи, светящиеся мушки по очереди прилетали радовать Его своим зеленым огоньком...
А страна Геннисаретская, где прошла вся молодость Его, все годы благовествования, все те дни, незабвенные до скончания века, для них же и был Он в мире, — она и совсем не сохранила зримых следов Его. Но нет страны прелестнее, и нигде так не чувствуется Он!
Как над всей Святой Землей, почиет и над нею великое запустение. Многолюдные города и селения, все многообразие древней галилейской жизни, а среди этого многолюдства Он, юный, неустанный, вдохновенный, окруженный любимыми, — вот что оставляют в воображении Евангелия, история».
Ивану Алексеевичу Бунину хотелось передать и в стихах свое впечатление о Галилее, о Иерусалиме, о детстве Христа. Он пишет поэму «Мать», где все просто, все человечно, но через эту земную простоту, как в «Песни Песней», светится бессмертное и божественное.
Контуры жанра молитвы намечаются уже в юношеских стихотворениях Бунина "Под орган душа тоскует…" (1889), "В костеле" (1889), "Троица" (1893) и др. Молитвенное обращение к Христу первоначально сопрягается здесь с эстетическим переживанием таинственно-величавого храмового пространства, овеянного "куреньем мглы" и увенчанного скорбным "Христа распятьем", а также звучания органной музыки, в которой "мука о земном" преображается "песнью небесных сил". Изобразительный ряд этих поэтических молитв строится на символических обобщениях о личностном бытии в мире, о присутствии Сущего в земном и тленном. Запечатленная в распятии "крестная мука" Христа оказывается сопричастной лирическому переживанию онтологической и социальной малости, бедности человеческой жизни, в чем слышатся отзвуки надсоновских интонаций:
О благий и скорбный! Буди
Милостив к земле!
Скудны, нищи, жалки люди
И в добре, и в зле!
Непосредственные молитвенные обращения соединяются здесь с глубокой рефлексией о молитве, в которой выразился вопрошающий, ищущий дух лирического "я". Через религиозное переживание герой стремится освятить Словом не выразимые обычным человеческим языком сердечные движения.
В стихотворении "Троица", где молитвенное чувство облечено в пейзажные образы, картины крестьянских трудов и праздников, мистика церковного быта и бытия открывает сокровенную глубину и живительные корни народной души, которая становится здесь собирательным субъектом лирического переживания:
Ты нынче с трудовых засеянных полей
Принес сюда в дары простые приношенья:
Гирлянды молодых березовых ветвей,
Печали тихий вздох, молитву – и смиренье…
Молитвенная направленность лирического переживания раскрывается у Бунина и через обращение к природному бытию. В стихотворении "В Гефсиманском саду" (1894) обращенная к "Господу скорбящему" молитва выстраивается от лица природы, предощущающей грядущую голгофскую драму. В многоголосом молитвенном слове терна – будущего "венца мученья"; "кипариса", которому суждено стать материалом для креста; ветра, жаждущего облегчить "лаской аромата" страдания Спасителя и "возвестить" Его учение "от востока до заката", – явлено таинственное единство природного мироздания. В стиле этой поэтической молитвы слились отзвуки древнего предания и живого, непосредственного воззвания ко Христу, образ Которого предстает в призме психологических деталей. Элементы описания и опосредованного пейзажными образами лирического монолога оказываются в глубоком взаимопроникновении:
Но снова Он в тоске склонялся,
Но снова он скорбел душой –
И ветер ласковой струей
Его чела в тиши касался…
Через уединенный диалог с природной бесконечностью бунинский герой восходит к личностному молитвенному общению с Творцом – как, например, в стихотворении "За все Тебя, Господь, благодарю!" (1901), где сотканный из антиномий образный фон природной и душевной жизни живописует надмирную красоту и таинственность этого молитвенного диалога-хваления, сплавленного с лирической исповедью:
И счастлив я печальною судьбой
И есть отрада сладкая в сознанье,
Что я один в безмолвном созерцанье,
Что всем я чужд и говорю – с Тобой.
В стихотворении "Вход в Иерусалим" (1922) глубокое вчувствование в саму атмосферу Евангельского события, в психологические детали образа Христа поднимает духовный уровень поэтической молитвы до масштаба сокрушенного личностного диалога с грядущим на вольную смерть Спасителем и интуитивного приближения к тайной предначертанности Его пути: "Ты вступаешь на кротком осляти // В роковые врата – на позор, // На проклятье!".
Духовной вершиной в динамике жанра поэтической молитвы становится у Бунина обращенное в посмертье стихотворение "И цветы, и шмели…" (1918). Творчески развивая образный ряд притчи о блудном сыне, поэт проецирует его странствия на земной путь человека, а возвращение сына к милостивому отцу – на посмертный отчет перед Творцом. Изображение надмирной сферы соединяется здесь с конкретикой предметно-зрительного ряда, центром же лирического сюжета становится прописанное с максимальной психологической, жестовой детализацией таинственное, невербализуемое, достигшее надсловесной высоты молитвенное общение прошедшей тернии земных скорбей и радостей души со своим Создателем:
Срок настанет Господь сына блудного спросит:
"Был ли счастлив ты в жизни земной?"
И забуду я все – вспомню только вот эти
Полевые пути меж колосьев и трав –
И от сладостных слез не успею ответить,
К милосердным коленям припав.
Михаил Афанасьевич Булгаков (1891-1940)
У Булгакова было церковное детство. Оба его деда были священниками, а отец, Афанасий Иванович Булгаков (1857-1907), — профессором Киевской Духовной Академии, оставившим ряд монографий по сравнительному богословию[i]. Крестный отец Михаила - профессор Киевской духовной академии Н. И. Петров, несмотря на большую разницу в их возрасте, был позже другом своего крестника. Венчал Михаила Афанасьевича святой новомученик протоиерей Александр Глаголев (он, кстати, тоже был богословом и выступал экспертом по делу Бейлиса). Знаменитый богослов протоиерей Сергий Булгаков также находился в родстве с Михаилом Афанасьевичем
Стало общим местом в исследованиях о Булгакове упоминать этот факт как знак некой мистической связи двух великих талантов. При этом подчеркивается, что на могиле Булгакова нет креста – и он не был водружен не потому, что вдова, Елена Сергеевна, проявляла осторожность в эпоху государственного атеизма. Она никогда и ничего не боялась, когда речь шла о выполнении воли самого писателя. Креста нет потому, что его не хотел сам Булгаков. Голгофа без креста… Если продолжать эту смысловую цепочку, получится страдание без искупления, а значит, и смерть без воскресения, а за всем этим стоит Евангелие без Христа.
"Мастер и Маргарита" (1929-1940) – роман Булгакова, ставший поистине легендарным. На одной из рукописей рукой Булгакова было написано "Дописать раньше, чем умереть". Работа над романом длилась более 10 лет – не считая более ранних записей, набросков, зарисовок. О романе написано море литературы: искали и находили прототипы, комментировали реалии, много говорили о трагической судьбе как автора, так и самого романа. Произведение, которое по праву считается главным в жизни писателя, дошло до читателей только спустя четверть века после его кончины – и то в варианте, сильно сокращенном цензурой. Этот факт, а также сохранявшаяся актуальность социальной сатиры, сразу же привлекли внимание к роману. Легендой стала и романтическая любовь мастера и Маргариты, под которой подразумевалась третья жена Булгакова, Елена Сергеевна.
Из черновиков романа.
В рукописи 1928 года Берлиоз (тогда он еще звался Владимир Миронович) растолковывает Ивану (тогда еще по фамилии Попов), какую именно стихотворную подпись должен он сочинить к уже готовому рисунку в журнале «Богоборец» – к карикатуре, где Христос заедино с капиталистами. Слушая его, Иванушка рисует прутиком на песке «безнадежный, скорбный лик Христа». Причем это именно карикатура: на Христа Иван надевает пенсне. Вот тут атеисты перестают быть одни. Отрицаемый ими мир духов вторгается в их беседу. Появляется Воланд с вопросом – «Если я правильно понял, вы не изволите верить в Бога». «Не изволим, - ответил Иванушка».
Затем следовал разговор о пяти доказательствах бытия Бога (в первой рукописи еще без упоминания о Канте)… И вот взгляд незнакомца падает на рисунок Иванушки: «Ба! Кого я вижу! Ведь это Иисус! И исполнение довольно удачное» (позднее он похвалит и литературную карикатуру на Христа, выполненную Мастером). Иван делает попытку стереть рисунок, но Воланд останавливает его, предостерегая – «А если Он разгневается на вас? Или вы не верите, что он разгневается?». Рисунок временно остается на песке. (А Воланд рассказывает, как он искушал Иисуса, уговаривая его прыгнуть вниз с крыла храма). Во второй главе (она носила название «Евангелие Воланда», затем – «Евангелие от Воланда», «Евангелие от дьявола») Воланд рассказывает свою версию суда над Христом.
В более поздних черновиках (1929 1931 гг.) этот эпизод звучит так:
– А вы, почтеннейший Иван Николаевич, – сказал снова инженер, – здорово верите в Христа. – Тон его стал суров, акцент уменьшился.
– Началась белая магия, – пробормотал Иванушка.
– Необходимо быть последовательным, – отозвался на это консультант.
– Будьте добры, – он говорил вкрадчиво, – наступите ногой на этот портрет. – Он указал острым пальцем на изображение Христа на песке.
– Просто странно, – сказал бледный Берлиоз.
– Да не желаю я! – взбунтовался Иванушка.
– Боитесь, коротко сказал Воланд.
– И не думаю!
– Боитесь!
Иванушка, теряясь, посмотрел на своего патрона и приятеля. Тот поддержал Иванушку:
– Помилуйте, доктор! Ни в какого Христа он не верит, но ведь это же детски нелепо доказывать свое неверие таким способом!
– Ну, тогда вот что! – сурово сказал инженер и сдвинул брови. – Позвольте вам заявить, гражданин Бездомный, что вы – врун свинячий! Да, да! Да нечего на меня зенки таращить!
Тон инженера был так внезапно нагл, так странен, что у обоих приятелей на время отвалился язык. Иванушка вытаращил глаза, По теории нужно бы было сейчас же дать в ухо собеседнику, но русский человек не только нагловат, но и трусоват.
Шестое и седьмое доказательство бытия Бога.
Третья глава романа носит название «Седьмое доказательство». Что же именно подлежит доказательству? Текст первых глав не оставляет никаких сомнений: речь идет о доказательствах бытия Бога. Вот эта знаменитая сцена:
– Но, позвольте вас спросить, – после тревожного раздумья спросил заграничный гость, как же быть с доказательствами бытия божия, коих, как известно, существует ровно пять?
– Увы! – с сожалением ответил Берлиоз, – ни одно из этих доказательств ничего не стоит, и человечество давно сдало их в архив. Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования бога быть не может.
– Браво! вскричал иностранец, – браво! Вы полностью повторили мысль беспокойного старика Иммануила по этому поводу. Но вот курьез: он начисто разрушил все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство!
« Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки!» – совершенно неожиданно бухнул Иван Николаевич. Предложение отправить Канта в Соловки не только не поразило иностранца, но даже привело в восторг.
.– Именно, именно, – закричал он, и левый зеленый глаз его, обращенный к Берлиозу, засверкал, – ему там самое место! Ведь говорил я ему тогда за завтраком: «Вы, профессор, воля ваша, что то нескладное придумали! Оно, может, и умно, но больно непонятно. Над вами потешаться будут».
Удивительно, что НИ ОДИН булгаковед не заинтересовался вопросом о том, за что же собственно Канту грозили Соловки. Даже в «булгаковской энциклопедии», где Канту посвящено 7 колонок, его доказательство снова лишь упоминается, но не излагается.
Кант не
сводил Бога к «проявлению высшей нравственности». Бог Кантом полагается
настолько выше мира людей, что для Канта из этой запредельности Бога следует
ненужность обрядов и молитв: ведь человеческие действия могут влиять только на
то, что находился в этом мире, а не за его пределами… Для Канта Бог не
«нравственный закон», а Законодатель этого закона. По отношению же к
материальному миру Бог Канта – Творец: «высшая причина природы, поскольку ее
необходимо предположить для идеи высшего блага, есть сущность, которая
благодаря рассудку и воле есть причина (следовательно, и творец) природы, то
есть Бог».
Для Канта не Бог есть «проявление нравственности», а ровно наоборот: в
существовании нравственности он видел проявление Бога. Бог – выше нравственного
опыта человека. Человеческий нравственный опыт есть лишь окошко, просвет в мире
обыденной несвободы, позволяющий увидеть Нечто гораздо более высокое. Само
существование нравственности есть лишь указатель на существование человеческой
свободы, а вот уже факт нашей свободы есть указание на то, что мир не сводится
к хаотической игре атомов.
