Реферат: Развитие навыков самостоятельной работы у учащихся, в том числе и у малоспособных
Школа динамических градаций бесконечна. С ней неразрывно связана и тембровая сторона звучания. Нередко при исполнении пиано учащиеся начинают бояться самого звука инструмента, теряют точность прикосновения, ощущение опоры на клавиши, и в результате звук становится неясным, неопределенным, лишенным тембра: пиано «не звучит». Следует разъяснять учащимся, что пиано требует особой точности прикосновения к клавишам и добиться правильного прикосновения на уроке.
Сейчас я предлагаю примерный план разбора полифонического произведения.
И. Бах. ХТК 1 том. Прелюдия и фуга, си бемоль минор.
Вначале необходимо сказать, что Бах это великий немецкий композитор, годы жизни 1685 - 1750. Он имеет громадное творческое наследие, оно составляет около 1000 произведений. Его творчество можно разделить на 3 части, это: музыка для органа, для клавира, и вокально - драматические произведения. Клавирное творчество Баха сочетает в себе монументальность от органа, певучесть от вокала, подвижность от скрипки. Его творчество широко распространилось по всему миру.
ПРЕЛЮДИЯ. Ее характер скорбный, это подчеркивается тональностью (у Баха эта тональность - тональность скорби).
В прелюдии сочетаются 2 стиля: полифонический и гамофонно - гармонический. Композиция 3-х частная: экспозиция(7 тактов), разработка из 2-х разделов(1-й раздел 6 тактов, в нем помещена 1-я кульминация, 2-й раздел 7 тактов) и кода, где находится 2-я кульминация.
Одна из самых главных задач - построение формы, ощущение бесконечности движения, постоянного стремления к главной точке. В прелюдии 4 волны, которые показывают смену эмоциональных состояний и их обязательно нужно отделять друг от друга.
1-я волна - экспозиция.
Характер возвышенно - скорбный. Мелодия в верхнем голосе создает ощущение отрешенности, чистоты. Аккорды хорального склада подчеркивают возвышенный характер образа, затем мелодия передается басовому голосу, который вносит эффект затененности. Два типа движения сочетаются друг с другом. В басу - ровная ритмическая пульсация, которая словно «отмеряет» беспрерывно текущее время, напоминает похоронное шествие. В верхнем голосе мелодия построена на восходящих секундовых интонациях, отмечается изменчивостью и создает впечатление постоянного обновления. Такое сопоставление движений создает внутреннюю контрастность образа. С одной стороны - личное, глубокая безысходная скорбь, а с другой стороны равнодушие природы и времени к горю людей.
При довольно подвижном темпе трудно сохранить тембральную окраску каждого голоса хорала. Здесь необходим прием пальцевого legato, плотного ощущения клавиши всей подушечкой для извлечения певучего звука и вместе с тем цепкость пальцев для отчетливого выделения всех голосов. Для достижения legato можно пользоваться педалью, брать запаздывающую педаль на восьмые, на шестнадцатые лучше не пользоваться ею во избежание грязного звучания. Педаль, взятая на сильном времени дает возможность руке освободиться и перестроиться для извлечения следующего созвучия. Но в основном в прелюдии педаль берется на слабое время и снимается на сильном, это подчеркивает движение затактов, что очень важно для общего движения.
Одна из основных трудностей исполнения - избегать остановки движения после каждого короткого мотива. Для этого нужно мысленно чувствовать движение вперед на каждый из 3-х повторяющихся восьмых.
В интермедии нужно отделять один мотив от другого и в то же время сохранить движение. Для этого последняя нота перед цезурой играется по возможности tenuto, потом краткий вздох перед началом следующего раздела.
2-я волна - 1-й раздел разработки.
Характер меняется, на смену тихой скорби приходит новое эмоциональное состояние, выражающее протест. Динамическая экспрессия связана с полифоническим насыщением фактуры, мелодия и бас постепенно удаляются друг от друга, создавая впечатление значительности, монументальности. Это самая драматическая часть прелюдии, здесь необходимо пользоваться весом всей руки.
3-я волна - 2-й раздел разработки.
Происходит перлом. Музыка просветляется, звучит прозрачный хорал в нисходящем движении. По характеру музыка близка экспозиции. Та же скорбь, только просветленная.
4-я волна - кода.
Вначале продолжает настроение хорала, который драматизируется и переходит во 2-ю кульминацию, которая, как и 1-я, решена фактурными средствами. Кульминация завершается ум. 7, звучит очень напряженно. Это последний всплеск отчаяния, самое сильное столкновение внутреннего и окружающего. В конце два такта нужно играть в том же темпе, без замедления.
ФУГА.
Тема та же, что и в фуге es-moll 1 том.
Для того чтобы увеличить впечатление отчаяния, Бах в теме употребляет ход не на ч. 5 вверх, а на ч. 4 вниз (и поэтому образуется интервал малой 9, а не м. 2).
Трудность фуги заключается в 5-ти голосии. Важно не только показать все проведения темы, но и проследить за развитием остальных голосов. Более громкое исполнение темы не является единственным способом сделать ясным ее проведение. Можно выделить тему посредством определенного тембра, отличного от других голосов, даже если он будет менее громким. Для определенного голоса необходимо единство тембра на протяжении всей фуги. А для всех голосов обязательно различие красок. Второе проведение темы в альте особо выделять не следует, так как вступление ее и так ясно, нужно придать этому голосу определенный, более твердый тембр, таким образом, вступая вторым, альт вносит ясность в двухголосие, а затем и в 3-х голосие и т. д. Это дает возможность проследить за развитием всех голосов.
После экспозиции идет восьмитактовая интермедия.
Интермедия хорального склада, предвосхищает просветленное настроение средней части. Длинные ноты в верхних голосах должны по тембру значительно возвышаться. В нижних голосах движение четвертями должно исполняться предельно legato, чтобы не возникало толчков, и не нарушалась стройность хорала и общее движение, которое при довольно медленном темпе вести сложно. Для максимальной связности мелодии необходимо брать запаздывающую педаль на каждую четверть.
Средняя часть начинается в светлой тональности Des dur. Тема звучит как бы издалека очень тихо и нежно, что вносит контраст с предыдущим развитием и делает ее проведение особенно выразительным.
Особенностью средней части является использование стреттных проведений темы. Кульминация средней части проходит как и первая тема в ре бемоль мажоре, звучит торжественно, радостно.
Далее следует интермедия в Des dur.
В среднем голосе проходит интересная мелодическая тема, которая передается из тенора в альт попеременно. Эту тему нужно обязательно выделить. Мелодия эта имеет декламационную природу, тембр ее близок человеческому голосу, поэтому она звучит очень выразительно. Ее секвенционное проведение приводит к началу 2-го раздела средней части.
После 4-х проведений темы в разных голосах следует каденционный участок, который начинается с двойного проведения темы одновременно и в теноре и в альте в тональности es moll.
Двойное проведение темы большой трудности не представляет, важно только не выделять сопрано, так как этот голос в силу своего тембра обязательно перебьет проведение тем в средних голосах.
Развитие двух тем переходит в каденцию, затем следует прерванный оборот, после чего идет большое повторное кадансирование, которое составляет заключительную часть. В этой части находится главная кульминация всей фуги - это стреттное проведение тем в 5-ти голосах поочередно, начиная с сопрано.
Здесь важно показать не только начало тем, то есть квартовый ход, но и начало нисходящего движения, что принесет особую выразительность и напряженность кульминации.
Прелюдия и фуга относятся к циклам, которые представляют единое целое в отношении характера музыки, в отличие от других, в которых прелюдия и фуга контрастны. В данном случае фуга продолжает настроение прелюдии.
Теперь рассмотрим пример разбора крупной формы. В данном случае обратимся к старинной сонатной форме.
Несколько слов о становлении сонатной формы. Она из всех классических форм инструментальной музыки последних трех столетий - наиболее действенная, яркая и драматургически цельная.
Процесс зарождения сонатной формы оказался показательным по установлению нового тематизма, по кристаллизации в нем характерных признаков художественного образа, по качественной закономерности. Не случайно классический вид сонатной формы возник вместе с классическим стилем.
Из композиционных свойств других музыкальных форм сонатная форма вобрала в себя принципы, присущие основным законам движения, - контраст, сквозное развитие и репризность.
Работа над крупной формой. Сонаты Д. Скарлатти.
Схема сонатной формы приблизительно однотипна. Она складывается из: 1. ЭКСПОЗИЦИИ - основных видов контрастных противопоставлений, возникающих в материале, в тональном плане и в способах изложения материала; 2. РАЗРАБОТКИ - места развития и доведения контраста противоположных начал до высшей фазы своего противопоставления, вплоть до вызревания нового качества в материале, в способах развертывания материала, в драматургии движения тональных планов; 3. РЕПРИЗЫ - момента разрешения накопившегося энергетического заряда и противоречий, отстранения предшествующих форм развития и одновременно возвращения к исходному, но с перерождением материала как следующей фазы движения тематизма и преобразование его в новое качество.
Три момента - тематизм, развитие, тональный план - показатели композиции.
Три фазы развития в сонатной форме - экспозиция, разработка, реприза - вехи драматургии: они указывают на ступень стадию драматургического развертывания образа, идеи.
Предыстория сонатной формы - в недрах полифонической музыки, в ее различных жанрах: увертюрах, прелюдиях, аллемандах, курантах, жигах, концертах и, наконец, сонатах.
Стержень композиции сонатной формы - в движении тональностей. Собственно на тональном развитии и покоилась первоначально логика сопоставления контрастов, развитие и торможение движения. Костяк тонального движения схематически может быть выражен формулой Т -Д в первой части и Д - Т -во второй (Т -основная тональность, Д -побочная тональность). Такой путь логического разворота произведения надолго утвердился в предклассическом построении сонатной формы, названной старинной и состоящей из 2-х разделов: экспозиции и репризы (2 часть старинной сонатной формы можно назвать «разработкой - репризой).
Внешне схема старинной сонатной формы в произведениях Д. Скарлатти сходна с подобной формой в произведениях И. Баха. По сути же это совершенно различные композиции. Если у Баха все было направлено на непрерывное развертывание, и отдельно взятые экспозиции и репризы (особенно в аллемандах и курантах) совпадали по тематизму и способам его продвижения с полифоническими периодами развертывания, границы партий намечались только тонально и фактурно, то сонатные формы Скарлатти постепенно утрачивают монолитность полифонического развертывания. В них - противоположная направленность формы к насыщению ее большим количеством цезур, причем не только на гранях разделов (в полифонической форме самые значительные кадансы возникали в конце разделов), но и на гранях партий и в самих партиях. Более того, сам тематизм содержит все черты множества кадансовых замыканий: он формируется из кадансов и типичных, простейших гармонических формул. Композиция дробится на основные партии, четкое разграничение которых достигается в первую очередь не тонально фактурными средствами, а гармоническими и структурными: непрерывным кадансированием и повторностью (периодической или секвентной), лежащими в основе тематизма и в каждой новой фазе развития или разделах.
Даже в сонатах Д. Скарлатти с сугубо полифоническим тематизмом можно выделить гармонический и структурный элементы в качестве главных носителей развития, движения, в качестве организующей, созидательной логической конструкции.
Возьмем для примера сонату Д. Скарлатти C-dur №-32. Она интересна появлением 3-х разделов: экспозиции, разработки и репризы. Подобная 3-хфазность сонатной формы для Скарлатти - исключение, но тем более показательное, что оно отразило основную тенденцию становления классической сонатной формы.
Моменты наиболее интенсивного развития материала сосредоточены в самостоятельном разделе формы - разработке. Тематизм сонаты характерный, ясный по логике гармонического движения, скорее с гомофонной фактурой, чем полифонической (по записи - это двухголосие с обыгрыванием золотого хода валторны), структурно дробный, но логически объединенный в одну мысль. Целью становится запоминаемость характерного начального мотива темы и развертывание его до законченной темы - мысли.
Все свидетельствует о новом типе мышления и новых методах развития формы. Внешне они вытекают из принципов, свойственных полифоническому складу, по существу же, - определяются новым типом тематизма.
Партии экспозиции четко обрисованы тональными и структурными средствами: Г. П. - разомкнутый период, переходящий в краткую секвенцию связующего хода. П. П. поразительно похожа на тему П. П. из Сонаты d moll: она так же складывается из 3-х повторений каданса.
З. П. опять не выделена. Повторность каданса становится основным приемом образования побочных тем и заключения. Смена партий начинает связываться с экспонированием новой оформившейся темы, новой фактуры, с обнаружением характерных тональных и ладовых признаков партии, с обнажением присущих ей структурных закономерностей. Тема, ладо - тональное развитие, структура начинают объединяться в совместном действии, очерчивая логическую направленность формы.
В результате четко обрисовывается новый раздел - разработка, призванная разрушить устойчивые нормы экспозиции, развить отдельные элементы темы, тональности, структуры, противопоставить экспозиции качественно новое прочтение материала.
Главным признаком разработки становится неустойчивость: неустойчивость тональности с ее динамической устремленностью, неустойчивость тематизма с его распыленностью и дробностью, неустойчивость структуры с отсутствием в ней периодов и периодической повторности. Разработка насыщается предъыктными ходами; периодичности заменяются волнами или фазами развития. Возникает масштабная диспропорция с явлениями сжатия или расширения отдельных звеньев в общей структуре притом, что целостное изложение тем упорно исключается из всех фаз развития. Возникает необходимость четкого обозначения границ разработки: ее начала и ее окончания.
Практика полифонической музыки подсказывала структуру разработки, но окончательное формирование вступительного раздела разработки, собственно развития и подготовки репризы - достижение гомофонной музыки с ее новыми принципами развития и с ее опорой на гармонические нормы. Вырабатываются убедительные приемы, организующие слуховое восприятие новой формы. Момент членения на разделы доминирует над моментом слияния в один поток всей разработки. Для вступительного раздела становится характерным показ самых устойчивых точек экспозиции (начала или конца экспозиции), но с нарушением их устойчивости. Отбирается материал начала экспозиции, ибо так начиналась вторая часть старинной сонатной формы. Однако в разработке это не повторение материала в новом тональном освещении из репризы старинной сонатной формы, а всего лишь отправная точка для качественно нового типа развития материала.
Собственно разработка начинается сразу после обнаружения неустойчивости отправной точки. В будущем вступительный раздел отделяется от основного раздела разработки цезурой любого достоинства: паузой, кадансом, фактурным смещением, тембровым или динамическим вторжением, сменой материала и т. д. Все эти приемы формировались постепенно, на протяжении не только предклассического становления сонатной формы, но и в самой классической стадии ее существования.
В маленькой сонате C dur можно обнаружить начавшуюся дифференциацию разработки на разделы.
Действительно, в первый момент звучит тема Г. П. , но в тональности побочной (и тональности конца экспозиции) и в новом ладовом освещении - в миноре. Фактура - выделенная мелодия темы Г. П. и плотное гармоническое сопровождение(3 х голосие вместе с мелодией, в наиболее напряженные моменты - пятиголосие) - усиливает напряженность и конфликтность тонального развития (c-f c), а начавшееся структурное дробление на мотивы и их секвентное развитие приводит к предъыкту с сосредоточением вопросительной интонации - гаммообразный ход к доминанте, прекращение повтора дробных элементов, фермата.
