скачать рефераты
  RSS    

Меню

Быстрый поиск

скачать рефераты

скачать рефератыРеферат: Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна

Первичная форма структурирована изначальным расщеплением места и значения, чей конфликт оказывается творческим принципом, который инспирирует возникновение новых символических форм, призванных приводить конфликтующие стороны к единству.

Локально определенное означающее отрывается от своего места. Здесь Эйзенштейн четко следует логике гегелевской Феноменологии, где Человеческое, как Символическое, сбывается в процессе «вынесения формы вовне». Именно здесь точка схождения Феноменологии Гегеля и психоаналитического учения о семиотическом. Символическая форма — это, прежде всего, форма сексуальности, которая на первых порах жестко локализована.

 Сублимация  — это двойной перенос ограничивающего знака, смещение границы на несексуальную сферу. Делокализация, «детерриториализация» знака вынуждается и изнутри внутренней спонтанностью и внешней детерминированностью. «Внутренний сдвиг» значения всегда сопровождается «видимым» смещением знака

Человек вынуждается под страхом смерти эту форму эксплицировать в расщепленность, которую она несет, в бинарную оппозицию половой пары,  в обратном случае его раздавит ужас неотличимости от бытия.

Сама форма есть чистая расщепленность, которая сохраняет свою идентичность, пока расщепляет. И это единственная форма, которая является источником других форм. Сначала место и знак совпадают, имеет место тождество топического и семантического — этап первичной идентификации. Далее знак метонимически открепляется, смещается к периферии —  интеграция, обежав которую он снова возвращается на место, но уже в качестве метафорического центра — сцепление центральной идентификации (значение) и переферийной интеграции (знака).

Сравнительная таблица категорий

структурной эстетики Эйзенштейна

Тип эстетики в смысле «классового подхода»

«левый» реализм «правый»                   формализм Символизм

Структурная доминанта

Горизонт

линейной   наррации

Вертикаль

радиального генезиса

Символическое пересечение гори-зонтали и вертикали

Элементы киноструктуры

Драматургия Монтаж Монтажно-драматургическое единство

Сексуально-топические координаты

Киноэстетической структуры

оральное анальное генитальное

Темпоральность

Синхрония Диахрония Динамическая   синхрония (Р.Якобсон)

   

Итак, основной заслугой практика и теоретика кино Сергея Эйзенштейна стало установление того факта, что кино как продукт сублимации имеет ту же структуру и тот же генезис, что и сама сублимируемая сексуальность.   

Символическое кино Сергея Эйзенштейна учитывает то, что  горизонт наррации, рассказываемой истории, как «внешнего» и «объективного» эпоса, который совершается массой (массовкой),  интегрируется вокруг вертикали драмы, «внутренней» и «субъективной», выставляемой в центр их пересечения, представляемом  в качестве символа:

«Неизбежно отсюда впитыванье в синтезе обоих предыдущих стадий: текучий космизм «песни» эпоса и конечной четкости «действий» драмы…Вообще поэмность на начале сознательного овладения фильмы, в отличии от «драмности» архаического кино «театрального разлива»[28].

Непрерывный («текучий») горизонтальный поток периферийных феноменов, «кадров» членится, разрезается, заканчивается перпендикулярно выставленной вертикальной осью драматического «действия», которая центрирует горизонт, и также обладает характером непрерывности. На третьем этапе происходит «синтез члененности и нечленимости», синтез дискретности и непрерывности. Ключевым символом «Броненосца Потемкина» по признанию самого Эйзенштейна выступает момент воздвижения красного флага на мачту «Потемкина»: «Новое качество куска (знамени – прим. авт.), оно и статично, и подвижно, — мачта вертикальна и неподвижна, полотнище рвется по ветру. Это уже не только вертикаль, пластически объединяющая отдельные элементы композиции, — это революционное знамя, объединяющее броненосец, ялики и берег. ... Композиционным (драматическим – прим.авт.) водоразделом и одновременно идеологическим (символическим – прим.авт.) объединителем обеих композиционных групп служит мачта с революционным знаменем»[29]. Здесь во всей теоретической полноте Эйзенштейн описал значение и функцию центрального символа как инстанции, центрирующей округу символического кинохронотопа. Это центрирование ставит композиционную границу между центром и периферией, и в то же время символизирует их единство. Красное знамя «Потемкина» символизировало, буквально и фигурально ознаменовало всю революционную действительность.

Важно и то, что Сергей Эйзенштейн закрашивает серый флажок на мачте «Потемкина» красным цветом, то есть буквально заполняет форму (серый флаг) содержанием (красный цвет). Красный цвет флага явил содержание «красной» идеологии: «И вдруг — удар цвета! Красный цвет в черно — белом кино. На мачте броненосца взвивается красное знамя. Этот кадр раскрашивался от руки в каждом экземпляре фильма. Но зато, какой эффект! Алый цвет революции взывал с экрана, воспламеняя сердца»[30].

В символе неподвижной вертикали мачты с развевающимся знаменем заключен последний этап той «либидинальной нормализации», на киноэволюционных путях которых Эйзенштейн преодолевает, что для него крайне важно, по канону психоанализа, и уже теперь киноэстетики,  две предшествующие  стадии — «оральный» нарративизм Роома с его пустой динамикой и «анальный» формализм Кулешова с его пустой «эстетностью» и стилизмом. Грубо говоря, символ статичной мачты с динамическим знаменем сочетает фаллический символ с символом эякуляции. Таким образом, мачта с красным знаменем идеологически «оплодотворяет» окружающую социальную действительность.

И здесь можно обратиться собственно к символическому значению сексуальной, фаллической формы, которая аккумулирует все модусы символизации, включая символизацию сакрального.

Дело в том, что сексуальное предполагает сакральное. В сущности сакральное и сексуальное — одно и тоже по способу утаивания мистагогического свойства, которое имеют все герметичные практики посвящения. И то, и другое есть то, о чем принято говорить вскользь и намеками, обе практики — из области предельной интимности. Очевидно, это связано с тем, что половой акт для архаического сознания является чистейшим символом полного  драматизма акта творения мира, последним указанием на великую и ужасную мистерию космической теургии, в которой слиты воедино высочайший восторг и ужас глубиннейшего падения  —  в союзе мужчины и женщины представлен коитус Неба и Земли, результат которого представляет Человек. Достаточно вспомнить «Дао дэ цзин» Лао – Цзы, в котором прямым указанием на единство тождества и различия Неба и Земли является половой акт.       

Однако каким образом происходит сочетание креационного содержания (восторг) и коитальной формы (ужас)? Оно происходит в результате замещения. Вяч. Вс. Иванов пишет: «Эйзенштейн полагал, что «психологическая кульминационная точка эротического переживания сама есть повтор на довольно высокой стадии значительно более первичных стадий», причем «более первичные истоки могут быть найдены на стадии полной недифференцированности и бессознательного функционирования»[31]. Под первичными стадиями  понимается и акт творения мира как жертвоприношения Бога или высшего космического принципа, и изначальное событие нарушения первичного космического порядка сущего.

Здесь мы сталкиваемся с изначальным и неразрешимым парадоксом в виде противоречия между первичной формой и сакральным содержанием, где формой является «грехопадение», а ее содержанием — «жертвоприношение». Причем сексуальная форма является единственно возможной для такого содержания как креационное жертвоприношение. 

Жертвоприношение (cакральное) и Liebesituation (сексуальное) по- разному, но в равной мере поставляют содержание тому знаку, который представляется как травма, и прежде всего как пограничная травма. Травма, и по форме, и по содержанию,  это  возможность встречи с Реальным, причем уничтожение этой опасной формы, которая является единственной основой идентичности, грозит полным уничтожением сакрального содержания.

Как пишет З.Фрейд в работе «Покрывающие воспоминания»:

«...в создании таких (покрывающих) воспоминаний задействованы две психические силы. Одна из этих сил считает важность переживания мотивом для того, чтобы его запомнить, тогда как другая сила – сопротивление — пытается этому помешать. Эти две противоположные силы  не уничтожают друга друга и ни одна из них (с потерями для себя или без оных)  не оказывается сильнее другой. Вместо этого они приходят к компромиссу  по аналогии с результатом параллелограмма сил. В виде мнемического образа фиксируется не первоначальное значимое переживание — в этом проявляется сопротивление. В памяти же записывается другой психический элемент, тесно связанный с тем, который вызвал возражения, — и в этом показывает свою силу первый принцип, который пытается фиксировать значимые впечатления, создавая воспроизводимые мнемические образы»[32].

Таким образом, результат конфликта заключается в том, что «вместо мнемического образа, основанном на реальном событии, воспроизводится другой, который в некоторый степени ассоциативно замещает предыдущий.. Это сохранение является следствием связи между его собственным содержанием и другим содержанием, которое было изъято»[33]. Креационное жервоприношение запечатлевается в форме грехопадения, которое «тесно» связано с самим творением, причем  формой креативного содержания является событие изначального Раскола. Однако в последствии сакральное содержание освящает и саму форму, тем самым, замещая ее изначальный смысл.

Схема человеческой культуры в единстве генезиса коллективной истории и структуры индивидуального переживания в структурной киноэстетике Сергея Эйзенштейна предстает в следующем виде:

1.Творение как недифференцированное и бессознательное единство бытия.

2.Грехопадение — травматическое сознаниеобразующее событие раскола первоначального единства.

3. Жертвоприношение — восстановление первоначального единства в замещающей форме символического тождества[34].    

Говоря о социально – сублимационной делокализации эротического, Эйзенштейн ведет речь о глобализации, характеризующейся преодолением архаических идентификаций как тех идентификаций, которые пронизаны эротическим интересом продолжения рода, простейшей формой которого является институт семьи, где нарциссическая идентификация совпадает с инцестуозной, или Эдиповой идентификации. И эту форму семьи глобализация экстраполирует на весь мир, интегрируя все человечество в конечном итоге в «семью народов» под власть символического Отца как Знака мироисторической интеграции.

Интеграция идет   в предолении множества эротических, родовых топосов, т.е. интеграция есть не что иное как «детерриториализация» (Делез), и замыкании  горизонта Земли или человеческого мира  вокруг первичного знака как события символической связи оптического и лингвистического.


V. Киноанализ истории

Кинематограф стал лабораторией по созданию эстетического дубликата времени, визуального символа времени, более того он изначально нацелен на создание темпорального символа. Андрей Тарковский называл кино «запечатленным временем»: «Человек получил в свои руки матрицу реального времени... А сила кинематографа как раз в этом и состоит, что время берется в реальной и неразрывной связи с самой материей действительности, окружающей нас вседневно и всечасно»[35].

Однако в кинематографе, как, в общем – то, и во всей теоретической традиции время рассматривается в двух плоскостях, во – первых, как время — структура, и, во - вторых, как время — история, которые в конечном итоге сходятся к одному изначальному событию времени.   

Это различие порождает два похода к проблеме времени диалектическое и структурно – аналитическое. В своей теории Эйзенштейну в полной мере совместить эти два подхода и, заложив методологию  диалектического структурализма, преодолеть статическую зацикленность традиционного структурализма через замыкание истории внутрь динамической структуры.    

Структурное значение в этом смысле имеет выстраиваемая Эйзенштейном в  работе [Органичность и образность] оппозиция образа и символа, так образ характеризуется динамичностью, а символу присуще устойчивость, постоянство. Эйзенштейн предельно заостряет конфликт между статической семантичностью лингвистического символа и динамичесйзенштен предельно заостряет конфликт между статичностью семантического символа и динамичксой й.кой графичностью оптического образа.

Эйзенштейн уточнил структуру, преодолевая «правый» крен лингвистического структурализма в сторону лингвистического означающего, который в своей французской и наиболее статичной версии зашел в тупик. Дело в том, что французский структурализм от Ф. Де Соссюра до Ж.Лакана, замкнув структуру на бинарность лингвистического означающего и сделав ее статичной, неподвижной, лишил ее той динамичной диалектичности, которую ей придавали Якобсон и Эйзенштейн.

«Правый» структурализм упускает из ввиду такую историю структуры, которая также предстала бы как система («история системы также является системой» (Р. Якобсон, Ю. Тынянов). И если Р. Якобсон вдохнул диалектический дух в статичную структуру Ф. де Соссюра, придав ей характер «интердепенденции диахронии и синхронии», то Эйзенштейн открыл в структуре наряду с лингвистической составляющей оптическую составляющую, где статичная синхронность лингвистического знака дополняется динамичной диахроническая знака оптического. Тем самым Эйзенштейну удалось то, что не удалось Якобсону, ему удалось собрать в структурное единство историю этой структуры. Структура представляет собой символическое единство оптического образа и семантического знака, динамическую синхронию имени и лица.

Структура имеет статичную составляющую лингвистического порядка и динамическую составляющую порядка оптического, чьей функцией  статичная система символического порядка размыкается в пространство мировой истории, которая становится уже пространством воплощения структуры.

Поскольку история, представляя собой самый широкий контекст, является последним пределом события истины в качестве инстанции своего центра, который должен явить и истину, и исток истории. История как абсолютная знаковая система, как текст, очень близка по своим структурным характеристикам кинематографическому произведению. Как фильм представляет систему, которая непрерывно удерживает динамически становящийся  баланс между генезисом центрального значения и кинетикой периферийного знака, так история — это система релевантного взаимодействия свивающейся вертикали синхронного смысла и развивающейся горизонтали диахронического факта, причем символ этого баланса постоянно уточняется.

Абстракция большой Истории разрешается в конкретном социальном объекте,  то есть в символе.  «Правый» символизм существенно расходится с «левым» социалистом Эйзенштейном, для которого значима не идеальная сторона идентификации субъекта, а реальная сторона социальной интеграции. Эйзенштейн, включая оптичность, в данном случае кинематографическую, придает структуре историческое измерение. Оптический образ, графически понимаемый Эйзенштейном как эффект «линии перехода» оппонирует «ставшей «символичности» угла»[36], во главу которого стягиваются радиусы теоретической синхронизации линии исторической диахронии, чья кривая «является графическим «образом» одного из существенных процессов становления и движения заведенного природой порядка»[37] как порядка, прежде всего, динамического.     

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6


Новости

Быстрый поиск

Группа вКонтакте: новости

Пока нет

Новости в Twitter и Facebook

  скачать рефераты              скачать рефераты

Новости

скачать рефераты

© 2010.