Статья: Немецкая живопись XVI столетия
Из серий деревянных гравюр, кроме вдохновенной малой серии Страстей, Дюрер закончил в 1511 г. упомянутые уже «три большие книги» (Апокалипсис, Страсти Господни и Жизнь Девы Марии), прибавивши к ним картины на выходных листах и несколько новых внутри листов, яснее всех других позволяющих определить то изменение стиля, которое не всегда в пользу произошло у него в Италии, когда он стремился к более спокойному и совершенному языку форм. Техника гравюр на меди Дюрера достигла теперь наивысшей степени живописной законченности. Некоторое время он заменял грабштихель иглой, медные пластинки железными и прибегал к помощи офорта. Иглой исполнен, например, нежный в тоне св. Иероним у ивы, офортами на железных досках должны считаться Христос на Масличной Горе 1515 г., как бы беклиновское «Похищение на единороге» 1516 г., остроумно введенные в обширный пейзаж «Каноны» 1518 г. Главным произведением Дюрера в области гравюры была его последняя серия Страстей Господних (1509 – 1512), придавшая излюбленным трагическим представлениям немецкой фантазии еще раз новое, потрясающее выражение. По техническому совершенству и духовному настроению выше всего стоят три знаменитые большие гравюры на меди, представляющие рыцаря-христианина, презирающего смерть и дьявола, св. Иеронима, пишущего в озаренной солнцем келье свои боговдохновенные писания, «Меланхолию», крылатую фигуру с венком на голове, сидящую в тяжком раздумье среди всевозможных вспомогательных орудий мирской науки. При этом веселые, взятые прямо из народной жизни гравюры, вроде танцующей крестьянской пары и волынщики (1514), крестьян на базаре (1519), показывают всю свежесть наблюдательности мастера.
К первому десятилетию после возвращения Дюрера домой относятся также его большие картины масляными красками, своей уравновешенной композицией и зрелой выпиской отдельных фигур достигающие совершенства XVI столетия. Большие, целомудренные фигуры Адама и Евы (1507) в Мадридском музее и повторения их в Палаццо Питти, возникшие, несомненно, на глазах у мастера, показывают, что его изучение пропорций и обнаженного тела коснулось немецко-классической красоты. В «Мучении десяти тысяч» (1508) в Вене, написанном также для Фридриха Мудрого, он не мог придать полного единства своим превосходно наблюденным деталям. Его большой франкфуртский алтарь (1509), средняя часть которого, к сожалению сгоревшая, изображала венчание Марии, представлял, по-видимому, более цельное и законченное произведение. Совершенной, хотя и несколько намеренной законченностью отличается Поклонение Пресвятой Троице красиво расположенных сонмов святых, Венской галереи, причем действие происходит на небе, покрытом легкими облаками. Наконец, к наиболее жизненным портретам Дюрера этого времени принадлежит выразительная голова старого Вольгемута (1516) в Мюнхенской Пинакотеке.
Начиная с 1512 г. Дюрер работал без особого увлечения для императора Максимилиана. Замысел советников императора соорудить бумажные триумфальные ворота из 92 отдельных гравюр на дереве и устроить соответственное триумфальное шествие свыше 100 гравюр на дереве страдал с самого начала бледностью мысли. Для триумфальных ворот, проект которых был, вероятно, составлен придворным живописцем Кольдерером, Дюрер по исследованиям Гилова, кроме среднего пролета, нарисовал лишь очень немногое. В проекте триумфа Дюрер участвовал с самого начала; сомнительно, однако, чтобы 24 листа этой серии относились к гравюрам Дюрера на дереве. Дюрер особенно старательно исполнил в 1522 г. только триумфальную колесницу на восьми гравюрах из дерева, проникнутых классическим оживлением. Но его рисунки для части всадников в Альбертине дышат величественной жизнью. Наиболее художественной работой Дюрера для Максимилиана было его участие в исполнении бордюров знаменитого молитвенника императора, напечатанного в 1514 г., большинство листов которого находится в мюнхенской городской библиотеке. На 45 листах, к которым другие мастера, указанные Гиловым, прибавили еще несколько, Дюрер дал направление для подобных орнаментальных обрамлений. Эти легко набросанные пером рисунки содержат бесконечное количество то серьезных и веселых, то глубокомысленных и прихотливых мыслей, выраженных в формах лишь кажущегося ренессанса. Отдельные мотивы, взятые из Библии, житий святых, сказочного и баснословного мира, из народной жизни, жизни животных и растений, окруженные легким узором разветвлений, удивительно противополагаются или сплетаются друг с другом.
Во время своего нидерландского путешествия (1520 – 1521) Дюрер набросал множество портретов, но лишь изредка принимался писать. Портреты 1520 г. в Лувре, 1521 в Мадриде написаны шире и живописнее, чем его Бернгард Ван-Орлей (1521) в Дрездене. Новое воззрение на природу, направленное с одинаковой силой как на целое, так и на детали, заметно в особенности в его величественном рисунке старика (1521) в Альбертине в Вене, который является этюдом для его св. Иеронима Лиссабонской галереи.
Последним годам жизни Дюрера в Нюрнберге, кроме величественных рисунков к неисполненным картинам, принадлежат еще и такие гравюры на дереве, как благоуханное «Святое семейство у дерновой скамьи» (1526), такие гравюры на меди, как спокойная и величественная «Мария у ворот двора» (1522) и выразительные портреты кардинала Альбрехта Бранденбургского (1523), Фридриха Мудрого (1524), Пиркгеймера (1524), Меланхтона (1526) и Эразма Роттердамского (1526). Далее следуют портреты масляными красками, в высшей степени, тщательно выписанные в подробностях и поразительные по общему замыслу, например, портрет Клеебергера Венской галереи и Муффеля и Гольцшуэра Берлинской. Удивительная техника их, разрабатывающая каждый отдельный волосок, сохраняет свое очарование даже рядом с широкой живописной манерой, которая, начиная с Тициана, быстро покорила европейскую живопись. Последнее важное произведение Дюрера – две высокие доски Мюнхенской Пинакотеки, одна с изображением апостолов Иоанна и Петра, другая – апостолов Марка и Петра – отличается истинным величием и простотой. Изображения апостолов, написанные в натуральную величину, облаченные в спокойно падающие одежды, имеют определенные характеры, выразительные позы и глядят одухотворенным взором. Они представляют религиозное и художественное завещание, оставленное Дюрером своему родному городу и своему народу. Пусть же природа и «тайное сокровище сердца», которые, по его собственному выражению, были путеводной звездой его искусства, снова соединят свой свет, когда понадобится обновить немецкое искусство!
Влияние, оказанное искусством Дюрера в Германии и далеко за пределами Германии, было очень велико. Действительно, мы видели, что даже Маркантонио, знаменитый итальянский гравер на меди, воспитался на гравюрах Дюрера. В Германии под его знамя естественным образом стало, прежде всего, Нюрнбергское искусство. Настоящими учениками Дюрера были во всяком случае граверы на дереве Ганс Шпрингинкле, принимавший участие в некоторых сериях гравюр на дереве для императора Максимилиана, брат Альбрехта Ганс Дюрер (род. в 1490 г.), о котором известно, что в 1526 – 1538 г.г. он был польским придворным живописцем в Кракове, и Вольф Траут (около 1478 – 1520; монография о нем Рауха), сын одного из учеников Вольгемута, Ганса Траута из Шпейра. Главные произведения Траута, алтарь нюрнбергской Иоанновсой капеллы (1511) и Артельсгофенский алтарь (1541) в Мюнхенском Национальном музее производят, однако, впечатление сухих работ второстепенного мастера. Ганс Зюс из Кульмбаха (около 1476 – 1522) и Ганс Леонгард Шейфелин (около 1485 – 1540), по внутренней значительности ближе всего стоящие к Дюреру, провели свои годы учения еще у Вольгемута, на что указывают их биографы Келиц и Тиме. Ганс из Кульмбаха перешел затем к Барбари, учеником которого называет его Нейдерфер. Во всяком случае его близкие отношения к Дюреру доказываются тем, что последний набросал ему в 1511 г. свой проект, хранящийся в Берлинском кабинете эстампов, для оконченного в 1513 г. Тухеровского алтаря церкви св.Зебальда в Нюрнберге с Богоматерью, увенчиваемой ангелами. Как эта картина, так и Поклонение Волхвов в Берлине, его портреты у Вебера в Гамбург и св. Георгий в Германском музее обнаруживают приятную нежность в передаче характеров и теплую прозрачность красок Барбари. С 1514 по 1518 г. Ганс Зюс принадлежал к Нюрнбергской художественной колонии в Кракове, где еще и теперь хранятся в различных местах тринадцать картин его работы, сопоставленных Соколовским, взятых с различных алтарей. По жизненности и скрытой силе он нигде не может сравняться с Дюрером, но по зрелости рисунка и письма он занимает первое место между последователями Дюрера. Ганс Шейфелин, разносторонний и плодовитый художник, переселившийся в 1515 г. в Нёрдлинген, перерабатывал мотивы мастерской Дюрера в более ремесленном духе. Для его мужских голов характерны высокие, гладкие лбы, пушистые, курчавые волосы и выдающиеся вперед бороды. Его вначале неровное письмо получило в Нёрдлинге швабскую мягкость и теплоту, под влиянием возврата к золотому фону. Важнейшими Нюрнбергскими работами его являются своеобразно расположенная Тайная Вечеря 1511 г. Берлинской галереи и роскошный алтарь с Венчанием Богоматери в приходской церкви в Ангаузенен. Большие алтари нёрдлингенского времени, из которых сохранился алтарь с выразительным Распятием в церкви св. Георгия в Тюбингене, частью были розняты и распределены по частям. Картины в собрании ратуши в Нёрдлингене, в Мюнхенской Пинакотеке и в Германском музее обнаруживают его лучшие силы. Лашицер установил его участие в украшении гравюрами на дереве «Тейерданка», т.е. сделанного по приказу Максимилиана поэтического описания его свадебного путешествия. Именно его ремесленная добросовестность доставила ему многочисленные заказы, но он не был самостоятельной художественной личностью.
За Кульмбахом и Шейфелином следуют три «безбожных» живописца, Пенц и двое Бегамов, попавших в историю гравюры на меди под именем «малых немецких мастеров» за малый размер их листов. К несомненному влиянию Дюрера у них присоединяется вновь явившееся стремление к чистоте форм, самостоятельно приобретенное ими в Италии. Георг Пенц (приблизительно 1500 – 1550), изученный Стяссным и Курцвелли, участвовал в 1521 г. в росписи стен залы Нюрнбергской ратуши по эскизам Дюрера, к сожалению оставшейся в подмалевках. Эскиз для средней картины, изображающей Нюрнбергский «стул флейтистов», т.е. балкон с музыкантами, Пенц сделал, вероятно, сам. Свежий, развившийся на Дюрере ранний стиль мастера показывают фрагменты его поклонения волхвов в Дрездене. Наоборот, его муза Урания (1545) в Поммерсфельдене является примером его холодного итальянизированного стиля. Наиболее непосредственное впечатление производят его портреты, начиная от погрудного портрета Фердинанда I (1531) в Стокгольмской галерее до живописно-свободных портретов супругов Шветцер (1544 и 1545) в Берлинской галерее и какого-то золотых дел мастера (1545) в галерее в Карлсруэ. Но главную славу Пенца составляют его небольшие гравюры, наряду с наследием Дюрера показывающие влияние Маркантонио. Его 125 библейских и мифологических листов, из которых следует отметить «Дела милосердия» и историю Ветхого Завета, несмотря на усиливающийся в них римский язык форм, живо рассказаны и нежно гравированы.
Ганс-Зебальд Бегам (1500 – 1550), основательно изученный Зедлицем и Паули, как живописец почти неизвестен, но славится как исполнитель рисунков для гравюр на дереве, благодаря напечатанному на восьми досках сказанию о «Блудном сыне», «Походу» и «Освящению церкви» 1535 г., а как гравер является настоящим главой меньших мастеров. Находясь вначале под влиянием Дюрера, после 1525 г. он выработался в самостоятельного, простого и здорового мастера, а после 1531 г., переселившись во Франкфурт, все решительнее стал примыкать к «античному направлению». Чувствуя себя во всех областях как дома, он проявил себя завоевателем новых путей в гравюрах из народной жизни, например, в «Крестьянском празднике» и в «Свадебном шествии», а в гравюрах с орнаментами, служивших для практического применения, любимой отрасли меньших мастеров, он является главным представителем орнаментики в Германии.
Его брат Бартель Бегам (1502 – 1540) перенес Нюрнбергское искусство в Баварию, где он работал для герцогского двора в Мюнхене и Ландсгуте. Как гравер на меди, Бартель примыкал сперва к своему брату, а затем в особенности к Маркантонио. Его гравюры с детьми, гениями и орнаментами также превращают итальянский ренессанс в немецкий. Его картина масляными красками с изображением чуда Св. Креста (1530) в Пинакотеке есть церемониальный образ с совершенно итальянским эпохи возрождения языком форм. Многочисленные портреты государей в Штейсгейме, Аугсбурге и т.д. сделаны поверхностно. Другие картины, раньше ему приписанные, Кетшау справедливо считал за работы особого «мастера из Мескирха».
Соседняя баварская или «дунайская школа» в Регенсбурге, связь которой с более старым верхнерейнским, верхнешвабским, австрийским, баварским и тирольским искусством подробно изучил Герман Фосс, развивалась под меньшим влиянием Дюрера и Нюрнберга, чем принималось раньше. При грубом или поверхностном письме отдельных человеческих форм, при богатстве и роскоши красок, сильной фантазии и романтической чувствительности она, как и в ранних миниатюрах, отличалась ясно выраженным чувством пространства и ясным обозначением пейзажа; общее впечатление от этой школы, обусловленное не только гармоничной плавностью линий, но также и сильными, часто необыкновенными световыми эффектами, помнится дольше, чем живописные частности.
Главный мастер ее Альбрехт Альтдорфер (около 1480 – 1538), с которым нас познакомили Вильгельм Шмидт и Фридлендер, хотя и не является очень выдающейся величиной, принадлежит, однако, по своей немецкой оригинальности к наиболее привлекательным мастерам этого времени. Уже в маленьком пейзаже с семьей сатиров 1507 г. в Берлине и св. Георгия 1510 г. в Мюнхене преобладает пейзажное настроение. За ними следует ряд поэтично задуманных, но несколько грубо исполненных, скорее живописных, чем твердых по рисунку картин, которые, по выражению Фридлендера изображают события как состояния, а не как происшествия. Между 1511 и 1521 г.г. Альтдорфер старался приблизиться к более пластичному рисунку и более определенной повествовательной манере Дюрера, вместе с которым он, по Шмидту и Реттингеру, участвовал не только в изготовлении рисунков для бордюров молитвенника Максимилиана (именно в той части, которая принадлежит городской библиотеке в Безансоне), но также и в больших сериях гравюр на дереве. Его картины масляными красками, относящиеся к этому времени, однако, вовсе не напоминают Дюрера, а являются вполне самостоятельными произведениями. В пяти картинах с легендой о св. Квирине, из которых три принадлежат Германскому музею, а две Сиенской академии, действие усиливается грозными эффектами света. Между 1521 и 1528 г.г. Альтдорфер спокойнее и прозаичнее. К 1521 г. относится исполненное благородства «Благовещение» галереи Вебера в Гамбурге, к 1526 г. грациозная «Сусанна» Мюнхенской Пинакотеки. Более оригинальны все же такие картины, как эффектно скомпонованная «Битва Александра» (1529) с множеством фигур в Мюнхене и изящное и фантастичное «Рождество Богородицы» (1530) в Аугсбурге, переносящее это событие в залитое солнцем помещение вроде церкви, в вышине которого кружится хоровод ангелов. Простой небольшой лесной пейзаж Мюнхенской Пинакотеки с видом на озеро и на голубые горы является первой, истинно пейзажной картиной в немецком искусстве. В области гравюры на дереве Альтдорфер в одном большом листе с Мадонной является главным мастером цветной деревянной гравюры, применяющей печатание красками при посредстве нескольких досок, а как гравер на меди он принадлежит к «меньшим мастерам». Следует отметить гравюры с такими народными типами, как барабанщик, флейтист, знаменщик и десять выполненных офортом пейзажей, в которых он снова выступает в качестве пионера самостоятельного обособления этой отрасли.
Самым значительным последователем Альтдорфера был Вольф Губер из Фельдкирха (работал между 1510 и 1545 г.г.), личность которого выступила еще яснее в работах Фосса и Риггенбаха, чем в работе Вильгельма Шмидта. Раньше он был известен только по своим интимным и вместе величественным рисункам пейзажей, которые попадаются во всех главных немецких собраниях, и по некоторым гравюрам на дереве, из которых Распятие с Христом в страдальческом движении с Иоанном у Его ног и Марией в некотором отдалении является образцовым примером гармонии пейзажа и человеческих фигур, в нем движущихся, с полным магических эффектов освещением. С тех пор как Шмидт признал его автором прекрасного Плача над Христом в приходской церкви в Фельдкирхе, стало возможным приписать ему еще некоторые другие картины, например, отмеченную грубоватостью народной жизни установку Креста и полную простора Аллегорию Креста в Венском придворном музее. Михаэль Остендорфер (ум. в 1554 г.) более сух; Мюнхенская Пинакотека владеет апокалиптической картиной его работы, Шлейсгейм – Пригвождением ко Кресту, Будапешт – Юдифью.
