Реферат: Отлив тысячелетия
Реферат: Отлив тысячелетия
А. Чех
Моя попытка высказаться о сегодняшнем состоянии русской культуры вызвана несколькими причинами, между собой как будто совершенно не связанными. Первая и вполне понятная - смена календарных числ. Во всеобщем человеческом токе лишь меньшинству доводится пережить смену веков. И совсем редким - смену тысячелетий. Можно говорить вполне разумные слова об условности нанесенения нулевой отметки на временной шкале, можно веско аргументировать, что вообще наш millenium - вещь куда более эфемерная, чем парад планет, и, скажем, нынешние годичные кольца древесных стволов, равно как и прочие составляющие природной жизни, могут оказаться неотличимы от прошлогодних. Тогда как наличное население земного шара, вероятно, превышает общее число его обитателей за всё первое тысячелетие, и любой из нас, оказавшихся на пороге, уже не заслуживает мумификации по одной этой причине... Однако происходящее в умах непременно находит в культуре своё отражение. И если христианский мир считает этот временной рубеж чем-то исключительным, то и для культуры он - отнюдь не фикция. Чем же примечателен текущий момент? Об этом я попробую высказаться ниже.
Вторая причина - нарастающее недоумение, которое вызывают, и не у меня одного, те мнения, которые доводится выслушивать от людей, связанных с культурой и зависящих от неё не столько душевно, сколь материально. Оптимисты считают, что на общем фоне падения нравов, вкусов и спроса можно усмотреть некоторые позитивные тенденции, редко прибавляя что-либо вразумительное. Пессимисты говорят о катастрофе и гибели русской культуры. И даже самого русского этноса - как исторической общности людей, создавшей русскую культуру и именно ею, в свою очередь, очерченной. Многие говорят о вымирании русского народа уже не как "носителя культуры", а просто как "физических лиц". У меня нет надёжных сведений о последнем, физическом, зато об "этническом" мне многое известно не из вторых рук.
Третья причина - некоторые тенденции, имена и события культуры, о которых лично мне просто хочется говорить. Было бы досадно дать им остаться малооцененными, затерявшимися в общем потоке имён и событий, так, чтобы только кое-какие детали случайно выплыли к середине XXI-го столетия...
Наконец, я хотел бы привести свои воспоминания о будущем. Я тоже не прочь оставить улики собственной близорукости, а то и - как знать? - свидетельства своей проницательности. Тем более, что как в оценках, так и в прогнозах я могу себе позволить не солидаризоваться ни с какими другими мнениями - так уж получилось. Но, поверьте, нигде ниже автор не пытается эпатировать читателя; все странности и крайности, равно как и тривиальные вещи, обусловлены просто личными особенностями пишущего эти строки. Если хотите, можете рассматривать их как причуды поэта, на четыре месяца запираемого морозом в четыре стены.
Ты, как силой прилива из мёртвых глубин
извлекающей рыбу,
речью пойман своей, помещён в карантин,
совместивший паренье и дыбу...
(Иван Жданов)
Несколько лет назад я начал знакомиться с искусством Валерия Афанасьева, пианиста, писателя, мыслителя и коллекционера. Русского, но прекрасно освоившегося на французской земле и в английском языке. То, что для меня, как и для большинства, он остаётся прежде всего пианистом, вполне естественно. Замечательно другое, благодаря чему он никак не может считаться только пианистом, одним из легиона исполнителей всюду звучащих фортепианных сочинений всем известных авторов.
Уже его великий учитель, Эмиль Гилельс, и на концертах , и в студийных записях иногда демонстрировал весьма необычный подход к исполняемой музыке. Признанный премьер советского пианизма забывал о своей колоссальной виртуозности, преодолевающей любые препятствия воле, о подобном вечному двигателю темпераменте и озадачивал даже самых преданных поклонников и самых восприимчивых слушателей тем, что словно бы впадал за роялем в некий транс, с величайшим вниманием и любовью исследуя каждый голос и аккорд, каждую ноту озвучиваемого текста. Это могла быть музыка не только Дебюсси или позднего Брамса, но даже Моцарта, Бетховена и Шопена, где обычно в полной мере проявлялась его динамичная натура.
Именно этот стиль исполнения унаследовал Валерий Афанасьев. Вместе со странными и озадачивающими интерпретациями он публикует краткие сочинения, кое в чём объясняющие его трактовку, но также способные ещё больше смутить оригинальностью взгляда на предмет. Скажем, к собственной записи "Крейслерианы", решительно преодолевающей богатейшую романтическую традицию исполнения этого шумановского шедевра, он приложил восемь своих новелл - по числу её пьес - восемь бесед поэта с психоаналитиком... И то, и другое сбивает с толку. Но когда я попытался прояснить для себя собственное отношение к такой революции вкуса, то обнаружил, что очень многое в художественных интенциях пианиста мне живо напоминает нечто давно знакомое и любимое. А именно, поэзию Ивана Жданова, вероятно, самого сложного, бескомпромиссного, захватывающего и глубокого поэта конца уходящего века.
Соломенную кладку полусвета
с морозным утром связывает тихо
снег, сохранивший пристальность воды...
Пристальность - вообще ключевое слово поэта Ивана Жданова и главное качество пианиста Валерия Афанасьева. О последнем лучше всяких слов говорит тот факт, что первая часть сонаты-фантазии Шуберта ор.78 в его исполнении оказывается ровно вдвое длиннее по времени, чем в записи корифея середины века Вальтера Гизекинга.
Мощным оптическим инструментом эта пристальность подводит точку зрения художника к самой сущности вещей. Поэтому в их работах остаётся не так много места для обычных человеческих чувств и общепонятных мыслей. Да и вообще-то чтение стихов и посещение классических концертов - дело далеко не для всех (об этом позже). Но стихи Жданова и концерты Афанасьева обращены уж и вовсе к немногим.
Некогда такое искусство назвали элитарным. Или салонным, вкладывая в эти слова осудительный оттенок: мол, есть настоящее, демократическое искусство, адресованное широким массам и достойное их, а есть и салонное, доступное лишь узкому кругу знатоков со сверх меры изощрённым вкусом и потому-де не вполне достойное.
Сохранить ли наименование-насмешку "салонное искусство" (и заодно оставить за демократическим искусством наименование "площадного", что тоже не звучит как комплимент) или заменить на более лестное определение "элитарное", не суть важно. Гораздо важнее другое: чем ближе был конец ХХ века, тем больше именно оно, салонно/элитарное, становилось чуть ли не единственной формой существования традиционного (кто-то будет настаивать: всего лишь академического) искусства вообще. И, освобождённое от необходимости потакать вкусам широкой публики и завоёвывать её внимание, искусство это может сосредоточиться на том, для чего оно предназначено: исследованием человеческого сознания иными, чем у науки, средствами. По существу, именно этим занимаются поэт и пианист, достигая порой поразительных результатов.
Например, уже не у рояля, а в роли афориста-искусствоведа, Афанасьев в предпосланном к упомянутой записи Шуберта эссе пишет: "Некоторые люди ценят ужас белизны и даже наслаждаются им. (В этом отношении ничто не сможет соперничать или сравниться с "Белым на белом" Малевича, которое налагает геометрическую белизну на белую бесконечность - ужас Времени, проступающий сквозь ужас Вечности. Средствами живописи, по крайней мере, это полотно очерчивает границы того, что человеческое существо может вынести психологически)".
А ведь "Белое на белом", белый квадрат на белом фоне, различающиеся оттенком цвета - это похлеще, чем оба знаменитых квадрата: "Красный" и "Чёрный"! Где границы того, что человеческое существо способно вынести? Готовы вы в паломничество к этим границам? Дочитали до конца безумную "Повесть о приключениях Артура Гордона Пима" того "безумного Эдгара", на которого ссылается Афанасьев в разговоре о нашем "наивном" и "невинно звучащем" Шуберте?
И всё-таки у обоих чувствуешь не столько тягу к границам, сколько мощный центростремительный импульс - погружение к центру собственного существа, раскрывающегося благодаря инструментам искусства. Афанасьевские эссе, пусть они в значительной мере состоят из цитат и ссылок, пусть они изобилуют реминесценциями, как и стихи Жданова, всё же стоят особняком и на диво независимы от весьма и весьма захламленного культурного пространства. Их границы преподносят впечатляющий комментарий-контрпример к известному тезису М.М. Бахтина, как всегда, отличающемуся и остроумием, и глубиной:
"Проблема той или иной культурной области в её целом...может быть понята как проблема границ этой области. Та или иная...творческая точка зрения становится убедительно нужной и необходимой лишь в соотнесении с другими творческими точками зрения: лишь там, где на их границах рождается существенная нужда в ней, в е творческом своеобразии, находит она своё прочное обоснование и оправдание; изнутри же её самой, вне её причастности единству культуры, она только голо-фактична...Не должно, однако, представлять себе область культуры как некое пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутреннюю территорию. Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент её... Каждый культурный акт существенно живёт на границах: в этом его серьёзность и значительность; отвлечённый от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает."
Впервые столкнувшись с этим категоричным утверждением, я должен был как-то интерпретировать его для себя. Что означает по отношению к искусству его пограничная сущность?
Либо речь идёт о том, чтобы выдержать свою исследовательскую функцию, своими средствами прояснить и зафиксировать некий - уже не граничный, но предельный - по досягаемости человеческий опыт. Это соответствовало бы тому, о чём говорилось выше.
Либо же имеется в виду что-то совершенно иное. И искусству предлагается роль границы-обрамления для всего человеческого деятельностного поля или каких-то его фрагментов. Бахтин не оговаривает никаких альтернатив; возможно, он имеет в виду и то, и другое, и нечто третье, даже не приходящее мне в голову.
Что касается первого толкования, то здесь акт искусства настолько тесно смыкается с бытийным актом, что различать их становится почти неправомерно. Чтобы выразить экстремальную ситуацию в искусстве, надо прежде себя в неё поставить. И это вполне соответствует концепции элитарного искусства. Правда, при этом "творческая точка зрения" естественно становится единичной, труднодоступной в своей пристальной сосредоточенности, атомарной - ибо на периферии такого зрения внимание просто не удерживается. Зато вместо "голо-фактичности" она становится голографичной. Однако, это не совсем та "монада, отражающая в себе всё и отражаемая во всём", о которой пишет Бахтин чуть позже, ибо в его понимании "художественный акт...живёт и движется не в пустоте, а в напряжённой ценностной атмосфере ответственного взаимоопределения" (выделенные в последней цитате слова как раз и не вписываются в концепцию элитарного: для последнего творческий акт, также осуществляемый отнюдь не в пустоте, безусловно отрешён от взаимоопределения, а об ответственности можно говорить лишь в связи с самоопределением - решающим ценностным фактором).
Другой возможности для искусства - быть обрамлением человеческой жизнедеятельности - посвящена знаменитая книга Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса". Народная культура по своему существу в формах искусства оказывается развлекательной: отдушиной в нелёгком каждодневном труде. Её смеховые карнавальные формы описаны Бахтиным столь точно, ёмко, скрупулёзно и объективно, что пожалуй, только привязка к средневековью спасла эту книгу от сожжения даже во времена хрущёвской оттепели, когда состоялась её первая публикация.
Несколько цитат. Об исключительности Рабле по отношению к "большой", "традиционной" литературе: "Если Рабле кажется таким одиноким и ни на кого не похожим среди представителей "большой литературы" последних четырёх веков истории, то на фоне правильно раскрытого народного творчества, напротив,- скорее эти четыре века литературного развития могут показаться чем-то специфическим и ни на что не похожим, а образы Рабле окажутся у себя дома в тысячелетиях развития народной культуры."
Далее, целая глава книги Бахтина рассматривает "образы материально-телесного низа в романе Рабле". Что понимается под материально-телесным низом, догадаться нетрудно. Здесь учёный рассказывает читателю "такую правду, что хуже всякой лжи":
"Направление в низ присуще и всем формам народно-праздничного веселья и гротескного реализма. В низ, наизнанку, наоборот, шиворот-навыворот - таково движение, проникающее все эти формы. Все они сбрасывают в низ, переворачивают, ставят на голову, переносят верх на место низа, зад на место переда, как в прямом пространственном, так и в метафорическом смысле... Тело кувыркается. Тело ходит колесом."
Далее исследователь показывает на примерах "обширный круг мотивов, связанных с замещением лица задом и верха низом. Зад - это "обратное лицо" или "лицо наизнанку". Мировая литература и языки очень богаты разнообразнейшими вариациями этого замещения лица задом и верха низом." Пожалуй, это высшая (или низшая) точка всей народной смеховой культуры, как в её карнавальных формах, так и вообще. А если забыть о том, что книга Бахтина по предмету исследования строго выдерживает четырёхвековую дистанцию от современности, то многие её пассажи немедленно всплывают в памяти при включении ряда популярных программ телевидения. Разве не вполне карнавально пение, сопровождаемое танцевальной демонстрацией собственного тела исполнителя как предмета искусства, включая и его "материально-телесный низ" - чем на эстраде ныне занимаются и мужчины, и женщины. Сам я, впрочем, осуждать этого не собираюсь и никому не советую. Как вполне убедительно показал Бахтин, это нормально и закономерно для карнавального, площадного или, попросту, народного смехового искусства.
Если сосредоточиться на литературе и, в частности, поэзии, то и здесь одно наблюдение Бахтина позволяет объяснить главную тенденцию предпоследнего десятилетия (а в последнем десятилетии никаких новых тенденций в поэзии не просматривалось, поскольку... не просматривалось и самой поэзии - всё оказалось покрыто густым туманом в связи с отсутствием изданий современной поэзии сколь-нибудь значительными тиражами). Итак, в той же книге Бахтин рассматривает три формы комического, определяемые как шутовство, бурлеск и гротеск. "Во втором случае (бурлеск) удовольствие порождается самим унижением высокого. Вс высокое неизбежно утомляет. Устаёшь смотреть вверх, и хочется опустить глаза книзу. Чем сильнее и длительнее было господство высокого, тем сильнее и удовольствие от его развенчания и снижения. Отсюда громадный успех пародий и травестий, когда они своевременны, то есть когда высокое успело уже утомить читателей."
Кто в из поэтов в 80-е годы был самым "всенародно любимым", самым желанным на страницах газет и журналов, у микрофонов радио и телевидения, и, в силу этого, самым влиятельным? У меня нет ни малейшего сомнения, что это был, собственно говоря, уже не-поэт, точнее, поэт-пародист Александр Иванов. Его колоссальная популярность была обусловлена всей предшествовавшей "эпохой партобратии". А как иначе назвать полувековое засилье поэтической и прочей пропаганды "положительного общественного идеала", заданного полностью извне сферы искусства и с неизбежностью принявшего ханжеский характер? Альтернатива для художника была проста донельзя. Либо становиться "неофициальным" (по определению всё того же Бахтина) и выходить в свет единичными экземплярами, сохраняя хотя бы относительную свободу творчества (со стукачами приходилось считаться всегда). Либо же быть полностью официальным и лежать на прилавках стотысячными тиражами. Быть казённым и пользоваться всеми благами, положенными борцу за общественные идеалы - и, естественно, расплачиваться за это отсутствием искренности, художественного содержания и, с неизбежностью, качеством формы.
К форме-то и "цеплялся" Александр Иванов, ловя так называемых "профессионалов" на разного рода передержках, несуразностях, явном и скрытом плагиате, безвкусице и, зачастую, элементарной безграмотности. В своих пародиях, часто откровенно глумливых, он высмеивал эту лживую возвышенность, эту ханжескую серьёзность, эту бесстыжую ангажированность советских поэтов - членов союза писателей. Аудитория ликовала! Ведь ей не давали выбора, она вынуждена была перелопачивать десятки страниц кое-как зарифмованных агиток, чтобы обнаружить ненароком прокравшееся стихотворение, не лишённое некоторого лиризма... А тут при ней публично торжествовала - если не добродетель, то хотя бы эзопова форма справедливости! К слову сказать, и само понятие профессионализма в советском искусстве оказалось скомпрометированным, поскольку, не предлагая никаких гарантий качества, литературный профессионализм означал лишь возможность с одобрения партбюро получать деньги за свой несомненный, что ни говори, труд.
