Реферат: Категория "разнообразия" у Леона Батиста Альберти. Проблема ренессансного индивидуализма

Реферат: Категория "разнообразия" у Леона Батиста Альберти. Проблема ренессансного индивидуализма

Челябинская академия культуры и искусств

Кафедра философских наук

Кафедра культурологии и социологии

Реферат для сдачи кандидатского минимума

 по истории и философии науки

РЕФЕРАТ

Тема: «Категория «разнообразия» у Леона Батиста Альберти.

Проблема ренессансного индивидуализма»

 Выполнила: Еременко А. В.

Челябинск, 2006

 План

I.          Введение:……………………………………………………………………4

1)   ренессансный индивидуализм как явление,

2)   история термина «разнообразия»,

3)   историографический обзор проблематики,

4)   цель работы;

II. ГЛАВА 1. Категория «разнообразия» у Леона Баттисты Альберти:……………7

1)   бездоказательная, но самоценная категория «разнообразия» в тексте Л. Б. Альберти,

2)   принципиально визуальное мировидение эпохи Возрождения,

3)   «различие» и «обилие» как аспекты категории «разнообразия» Л. Б. Альберти,

4)   понятие «одинокости» и категория «разнообразия».Значение «одинокости» для Л. Б. Альберти,

5)   рождение категории «разнообразия» из ренессансного интереса к человеческому «я»,

6)   полемичность задач (изображение «человека вообще» и необходимость индивидуальных характеристик), поставленных Л. Б. Альберти в трактате «О статуе»,

7)   соотношение идеальной красоты и индивидуального разнообразия у Л. Б. Альберти;

III. ГЛАВА 2. Проблема ренессансного индивидуализма………………….……17

1)   основания для формирования ренессансной индивидуальности,

2)   парадоксальность индивидуальности эпохи Возрождения,

3)   «разнообразие» эпохи Возрождения как аналог понятия «личность»,

4)   оппозиционность взглядов В. П. Зубова и Л. П. Баткина на категорию «гармонии», и ее соотношение с «разнообразием»;

IV. Заключение:……………………………………………………………………..23

1)   «неосознанность» ренессансной концепции личности,

2)   обоснование индивидуальности в эпоху Возрождения через природное разнообразие,

3)   универсальность категории «разнообразия» у Л. Б. Альберти,

4)   художественный образ – макро в микрокосме;

V. Список литературы………………………………………………………………25

Введение

 Эпоха Возрождения – это исторический период, составляющий особый этап в развитии гуманизма, это время, когда формировались новые воззрения на природу человека, по-новому осмысливались его достоинства и возможности. Рождение новой личности как индивидуальности было трудным и мучительным процессом. Эстетические учения гуманистов, а также размышление гуманистов о собственной деятельности вообще позволяют сделать некоторые наблюдения относительно формирования личного самосознания – важнейшей характеристики личности.

 Леон Батист Альберти, разрабатывая эстетические и социальные идеи в своих трактатах, напрямую касался проблемы ренессансного индивидуализма. Попытаемся проследить некоторые моменты становления самосознания новой личности через разработанную Альберти категорию «разнообразия».

 В трактате Альберти «О живописи», во второй книге он впервые употребляет цицероновское понятие риторики «разнообразие», но обращенное к живописи, притом не в «эстетическом», а гораздо более широком, космическом смысле. После Альберти в истории итальянской ренессансной мысли трудно назвать – кроме Леонардо да Винчи – пример столь же прямых и обстоятельных попыток высветить значение «разнообразия». Поэтому принято думать, что это понятие не только впервые введено Леоном Альберти, но и осталось связанным преимущественно с его эстетикой. В тех случаях, когда исследователи, походя, напоминают о «разнообразии», имеется в виду лишь одно из характерных требований художественного вкуса у Альберти и следовавших за ним авторов.

 М. Гозебрух описывает три значения «разнообразия» у Альберти: 1) многообразие природы и художественного содержания, дифференциация, например, видов зданий в зависимости от их социального назначения, причем исследователь указывает на равенство в конечном счете даже сакрального и светского; 2) особая «украшенность», проистекающая из «обилия и разнообразия», гармонизованных в произведении искусства, стилевая категория, восходящая к первоначальному смыслу («пестрый», «многокрасочный»); 3) многосторонность художника, архитектора в особенности. М. Гозебрух, однако, не поднимает вопрос о соотношении, хотя бы в пределах только альбертиевой эстетики, общего и особенного и не пытается обнаружить в трех значениях «разнообразия» единую логическую основу.

 Английский искусствовед К. Кларк с недоумением указывал по поводу альбертиевого перечня, что ничего подобного нельзя найти в практике современных Леону Альберти ренессансных художников, за исключением рельефа Гиберти «Соломон и царица Савская», который насчитывал 96 фигур людей и животных (но это уместно отнести за счет специфики жанра). Конечно, пишет Кларк, к нормативным концепциям Альберти художественная практика Возрождения приблизилась только через десятилетия, но и здесь, за редких исключением, нет соответствия понятию конкретно-предметного «обилия». (13, с.23)

 В книге Дж. Гэйдол содержится интересная попытка раскрыть «форму индивидуального» в его эстетике и – через нее – в практике итальянского ренессансного искусства. «Систематическая цель» этого искусства – «не подчинять подражание индивидуальному изображению идеального или общего типа». Трудность состоит, однако, в том, чтобы определить ренессансный способ соотносить индивидуальное с общим. Гэйдол видит индивидуальное как «активную актуализацию универсальной человеческой сущности, как уникальный ансамбль чувственных характеристик», как зримое «это», а проще говоря — как точно изображенную мо­дель. В ренессансном же искусстве, по Гэйдол, универсальная норма понимается как прирожденная и имманентная индивиду, и «тело строится как особый ансамбль интеллигибельных связей, как всеобщее», причем красота не приравнива­лась к какому-то идеальному физическому типу, поскольку предполагала единство в разнообразии и была «далека от того, чтобы ума­лять силу несходства». Для итальянцев индивидуальное состояло в «фор­мальном единстве», «относительной целостности», и поэтому в клас­сическом идеале нет противопоставления красоты природе: прекрас­ные тела могут быть не похожи друг на друга, поскольку закон цело­стности проявляется во многих телах, делая их прекрасными. Объяснение, предлагаемое Дж. Гэйдол, все же сильно схемати­зирует и сглаживает парадоксальность ренессансного понимания индивидуального, беря это понимание как готовый и благополучный результат, а не как полное противоречий мыслительное движение, мучительное приближение к новому понятию индивидуального. Кро­ме того, для поставленной Дж. Гэйдол проблемы решающее зна­чение, имеет выяснение логико-культурного строения кате­гории «разнообразия».

 Л. М. Баткин решается предложить другой подход, в соответствие с которым речь, напротив, идет о понятии «разнообразия» как о специфическом и ключевом для всей культуры итальянского Возрождения. Концепция Л. М. Баткина лежит в основе настоящего изложения.

 Понятие «разнообразие», в отличие от других – вроде «доблести»,«фортуны», «подражания природе» и т.д. – существовало как бы подспудно. Оно сквозило в биографиях и диалогах, косвенно выражалось в словесных перечнях, в живописных композициях, нередко выходило и на по­верхность текста – но расслышать в мимолетных, стертых оборотах их нап­ряженную терминологичность, распознать громадную ми­ровоззренческую важность «разнообразия» совсем непросто. Сам по себе этот факт уже заслуживает внимания: странная скрытность эпохальной мыслительной установки, универсальной категории, оттого и не оцененной как таковая, даже не замеченной в историографии, непременно должна быть соотнесена с существом дела, с логико-куль­турной проблематикой «разнообразия». Л. М. Баткин исхо­дить из предположения, что «разнообразие» у Альберти – обнаружение более глубокого идейного пласта, лежащего в подоснове Возрождения.

 Цель данной работы – опираясь на концепцию Л. М. Баткина, раскрыть проблематику ренессансного индивидуализма, на основании разработанной у Леона Батиста Альберти категории «разнообразия».

 

ГЛАВА 1. Категория «разнообразия» у Леона Баттисты Альберти

 Альберти пишет: «То, что прежде всего доставляет наслаж­дение в истории проистекает из обилия и разнообразия изображен­ных вещей. Как в кушаниях и в музыке новизна и преизбыток нравятся нам тем больше, чем больше они отличаются от старого и привычного, так душа радуется и любому обилию и разнообразию; поэтому и в картине нравятся обилие и разнообразие. Я назову ту историю обильнейшей, в которой были бы переме­шаны, находясь на своих местах, старики, юноши, подростки, женщины, девушки, дети, куры, собачки, птички, лошади, скот, постройки, местности и всякого рода подобные вещи. И я буду хва­лить какое бы то ни было обилие, только бы оно имело отношение к данной истории; и если кто-либо охватывает взглядом и долго всматривается во все эти вещи, то обилие у живописца вызывает большую призна­тельность. Но я хотел бы, чтобы это обилие было украшено некоторым разнообразием, а также, чтобы оно было умеренным и полным достоинства и скромности. Я осуждаю тех живо­писцев, которые, желая казаться обильными, не оставляют никакого пустого места и создают в этом случае не композицию, а бессвязную меша­нину; так что история уже не кажется чем-то достойным, а превращается в сумятицу. И, может быть, кто особенно взыскует достоинства в своей истории, тот предпочтет оди­нокие фигуры. Обычно скупость слов лишь добавляет величия государям, когда они добиваются, чтобы их по­веления были поняты; так и в истории определенное надлежащее число фигур придает ей немало достоинства. Все же я не одобряю в истории одиноких фигур, не одобряю, однако, и некоего обилия, лишенного достоинства. Но разнообразие всегда радовало во всякой истории, и в первую очередь, нравилась та живопись, в которой тела по своим положениям очень отличались друг от друга».[1]

 Ранее Альберти толковал о перспективе, о «поверхно­стях», из которых составляются «члены», о «членах», из которых составляются «тела», о «телах», из которых со­ставляется «история». Когда же он доходит до содержания композиции в качестве первейшего положительного кри­терия выдви­гаются именно «обилие и разнообразие». И притом, по сути, без доказательства. Почему «обилие» должно неизменно приводить зрителей в восторг? Альберти огра­ничивается беглой аналогией с музыкой и едой, где людям свойственно получать удовольствие от перемен, от нового и непривычного. Может показаться, будто общее правило выведено из примера с музыкой и едой, но на деле, наоборот, из общего правила следуют частные случаи, будь то му­зыка, еда или живопись. Любовь к разнообразию заложена в природе людей. Стало быть, и то, что изображает жи­вописец, должно выглядеть разнообразным, чтобы нравиться.

Новый ренессансный вкус словно бы заговаривает себя, утверждается в повторениях на разные лады одного и того же. Вместе с тем рефрен, настойчивый до наивности, до подсознательности – замыкается и как раз логической избыточностью, безосновательностью дает нам почувствовать самоценность «обилия и разнообразия». Тут для Альберти факт первичный, причем коренящийся не в «психологии» как феномене человеческой субъектности, и не в живописи, и вообще не в чем-либо частном, а в универсальной природе вещей. Оттого-то его достаточно констатировать и невозможно обосновать чем-то еще более первичным – разве что волей божественного творца, устроившего мир таким, каким он предстает человеческому взгляду.(6, с.102) «Но особенно я хвалю самое истинное и бесспорное утверждение тех, кто говорит, то человек рожден, дабы быть угодным Богу, дабы познать истинное первоначало вещей, из которого исходит такоеразнообразие, такое несходство, красота и множество живых существ, их формами, размерами, покровами и окраской, а еще дабы славить господа и всю мировую природу при виде такого количества столь различных и столь согласованных гармоний» 2

 Здесь даже бог определен через «разнообразие»! Он, разумеется, сам по себе есть единое, а не многое, но он полагает себя в мироздании через несходство вещей, и славить его присутствие в природе – значит славить именно разнообразие, свидетельствующее о мощи творче­ского «первоначала». Если Альберти требует от картины «обилия и разнообразия», то он имеет в виду не какие-то специфически художественные, стилевые критерии, а свойства вселенной, которые должны быть явлены в картине как ее подобии. Таков исходный духовный масштаб, который Альберти прилагает к «обилию и раз­нообразию».

Вот почему, когда автор трактата «О живописи» при­нимается перечислять разные вещи, свидетельствующие об «обилии», старики, куры, пейзажи и т.д. оказываются в одном ряду. В подробностях подобного перечня нет ни­чего обязательного, вместо «кур» или, допустим, «девушек» можно вставить что-нибудь другое, поскольку называемые вещи несопоставимы ни в каком отношении, кроме того, что все они – зримые и сущие в мире. Эти предметы, кажется, значимы и нравятся не каждый в отдельности, а только все вместе, в роли свидетельств «обилия». Тем, что они названы в длинном ряду и как бы наугад, подчер­кнуто, что перечень легко может быть продолжен. На идеальной картине, в принципе, должно быть изображено все, хотя Альберти, конечно, не ожидает увидеть все в каж­дой картине, буквально. Зато в каждой картине следует дать зрителю впечатление «всего», образ «обилия».

То есть не надо думать, что альбертиев перечень – обя­зательная программа конкретного изображения, но в нем программа сама перечислительность. Точно так же, когда Альберти пишет, что из окон виллы должен «открываться вид на город, крепости, море и обширную равнину», «и что­бы перед глазами были знакомые вершины холмов и гор, отрады садов и привольные угодья для рыбной ловли и охо­ты»,— вряд ли можно вообразить вполне удовлетворенным такое требование, если речь идет о реальном пейзаже, обозримым из одной точки3. Видеть – здесь имеет концептуальное значение. Взгляд охватывает громадное множество земных вещей, вмещает в окоем, синхронизирует их и тем самым истолковывает как единое, не поступаясь ничем отдельным, представляя всеобщее в не­посредственной форме Всего. На ренессансной картине Всё, однако, не теряет всеобщности, поскольку оно увидено из конструктивно предписанной точки, в которой должен на­ходиться глаз зрителя и в которой находился глаз живо­писца.

По замечанию И. Е. Даниловой, живопись кватроченто стремилась к осуществлению «композиционной сверхзадачи», которую поставил Альберти в своем трактате и которая была идеально выполнена в «Тайной вечере» Леонардо. Пло­скость картины понималась как прозрачное основание двух симметричных оптических пирамид; вершина одной из них совпадает со смысловым центром изображения (или лежит на перпендикулярной к этому центру оси); вершина же второй пирамиды, в реальном пространстве перед картиной, расположена в глазу зрителя. Обе вершины соединяются, по терминологии Альберти, «центральным лучом», строго перпендикулярным к плоскости картины, «самым сильным и ярким из всех», «князем всех лучей». «Что это так, - пишет Альберти, - доказывает всякий живописец, когда он сам отходит от того, что пишет, словно он ищет вершину и угол пирамиды, откуда он собирается лучше разглядеть то, что им написано». Изображение, следовательно, «не толь­ко моделирует картину мира такой, какой ее видит, точнее, должен видеть идеальный зритель, но одновременно она предопределяет и позицию зрителя, находящегося перед созерцаемым им объектом»4. Речь идет, по словам И. Е. Даниловой, о «принципи­ально визуальном мировидении». Действительно, мир изображен таким, каким его можно увидеть исходя из непреложно единственной, уникальной, индивидной точки отсчета. Тем самым мир оказывается зависящим от точки зрения смотрящего. Самый важный волевой импульс конструкции излучается глазом, самый общий смысл види­мого «обилия» приходится, следуя за «центральным лучом», искать в том, что невидимо, находится за пределами изображения — в том индивиде, в том «я», которое смотрит. Это «я» - только точка и угол зрения, только возмож­ность увидеть мир так, а не иначе.

Страницы: 1, 2