Реферат: Испанская проза XVII века
Тем не менее Кальдерон — гений необыкновенный, а главное дело, мощный».
В наши дни поражает не только отталкивающая и жестокая католическая доктрина, как называет ее И. С. Тургенев, но то непостижимое сочетание религиозности и порока, которое показал в героях своей пьесы Кальдерон. Поэты барокко испытывали непреодолимое влечение к ужасному. Нагромождение кошмаров мы видим в пьесе «Поклонение кресту».
Некий юноша носит на груди огненный знак креста. Он не знает родителей. Его нашли в дикой чаще леса у подножия креста и воспитали в деревне. Какая-то магическая и таинственная связь соединяет его со знаком креста. Изображение креста всегда его спасает, приходит ему на помощь, и он трепещет перед его таинственной силой и поклоняется ему. Юноша любит девушку и готов жениться на ней. Юлия, так зовут эту девушку, согласна, но отец и брат противятся. Брат Юлии оскорбляет юношу, вызывает его на поединок и погибает. Счастье молодых людей расстроено. Юлия в монастыре, ее возлюбленный Эусебио стал разбойником.
Нет преступления, которого бы не может совершить этот отверженный человек. Он грабит и убивает людей, он насилует женщин. Целая округа страдает от его злодеяний. Узнав о том, что любимая им девушка стала монахиней, он ночью проникает в монастырь, пробирается в келью к спящей. Она не могла быть его женой, теперь она станет его любовницей — здесь, в обители бога, в монастыре. Что это презрение к богу, своеобразное богоборчество? Отнюдь нет. Эусебио остается столь же религиозным, как и был.
Юлия просит его уйти, она противится его желаниям, но разбойник непреклонен, он горит страстью. Наконец, девушка сдастся. Грех должен совершиться. Но на обнаженной груди Юлии разбойник видит знак креста и в ужасе бежит. Теперь очередь за Юлией. Теперь она пылает страстью. Она покидает монастырь, ища возлюбленного. Кроткая Юлия стала демонической женщиной. По дороге в лес, где скрывается со своей шайкой Эусебио, она совершает несколько гнусных убийств, без всякой причины. Убивает людей, оказавших ей гостеприимство или помощь, убивает из одного желания убивать:
Я ангел, павший с высей неба,
Я демон, потому что, павши,
Раскаянья не ощущаю...
Узнай, что мне не только было
Усладой - делать преступленья,
Но мне желанно повторить их...
Трагический финал пьесы совершается в лесу, у подножия креста, там, где некогда Эусебио был найден младенцем. Сюда пришла Юлия, ища, домогаясь любви покинувшего ее человека; сюда с отрядом крестьян пришел ее отец, чтобы убить Эусебио. В последнюю минуту тайна, магической сетью опутавшая грешную семью, раскрывается: Юлия и Эусебио связаны кровным родством, они — брат и сестра. Умерший Эусебио воскресает на мгновение, чтобы получить отпущение грехов; Юлия, над которой отец занес карающий меч, исчезает, как дым. Ее спасла молитва перед крестом и обет посвятить себя замаливанию грехов.
Итак, два страшных грешника прощены, прощена «нагроможденность злодеяний». «Так много значит преклонение перед крестом»,— заключает автор. В мрачном колорите выдержана вся пьеса. Злодейство, порок, братоубийство, кровосмесительное влечение — все самое нетерпимое, что может быть для человеческой морали, привлечено сюда. И надо всем, как символ грозной воли бога, владычествует крест, его кроваво-красный знак, отмеченный на груди прощеных грешников.
Люди вольны в своих поступках, они жалкие игрушки в руках всевышнего. Пусть в пьесе изображены сильные люди, сильные страсти, тем разительнее их ничтожество перед всеподавляющей и непостижимой мощью бога.
Бог Кальдерона — жестокий бог. Это бог инквизиции, бог контрреформации, бог католической реакции, наводящий ужас. Здесь нет самого главного для искусства любви к человеку. Недаром Тургенев противопоставил Кальдерона Шекспиру, «самому гуманнейшему, самому антихристианскому драматургу».
С годами, однако, фанатизм Кальдерона станет менее свирепым, и в его творчестве зазвучат более мягкие тона. Его зрелая пьеса «Жизнь есть сон» покажет всю глубину пессимистического отчаяния, но идея человеколюбия уже займет в ней свое место.
«Жизнь есть сон» (1634). «Это самая величественная драматическая концепция, какую я когда-либо видел или читал... В ней царит дикая энергия, глубокое и мрачное презрение к жизни, удивительная смелость мысли рядом с фанатизмом непреклонного фанатика»,— писал И. С. Тургенев о драме «Жизнь есть сон».
Действие происходит в Польше (Полонии), но указание па место действия не имеет никакого значения. Ни места действия, ни времени, ни людей в какой-либо определенной исторической конкретности здесь нет. Перед нами философия в лицах и картинах, философская аллегория. Характеры едва лишь намечены и тоже философски символичны.
Пьеса открывается мрачной картиной диких гор. Обрывы, крутые скалы, мрачная башня, сумерки. Появляются Росаура, женщина в мужской одежде, и с ней Кларин, слуга. Зачем они здесь? Что привлекло их сюда? Женщина выражается туманно. Какие-то беды гнетут ее сердце, что-то роковое носит ее по безбрежным и неприютным просторам мира. «В слепом отчаянье пойду я меж скал запутанной тропой», говорит загадочно она, и мы не знаем, кто она. Ясно лишь, что отчаяние владеет ее сердцем. Она идет, куда влечет ее судьба, «иной не ведая дороги», а судьба ее ужасна. И все здесь ужасно, даже солнцем здесь недовольны «за то, что светит так светло», и край, в который прибыли загадочные путешественники, бесплоден, он в песках пустынь своих «кровью вписывает след» пришельцев.
Достаточно прослушать это символико-философское вступление, чтобы ясно представить себе идейную концепцию пьесы. Мир кошмарен, мир враждебен человеку. Человек жалок, ничтожен, он страдает, стонет. «Но где ж несчастный видел жалость?» Ни жалости, ни помощи, ни сочувствия не найдет человек в мире. Так мыслит драматург. Чем мы дальше читаем пьесу, тем мрачнее и безысходнее представляется нам ее жизненная философия.
Странники видят башню, открытую, дверь, «не дверь, а пасть», а в ней «ночь роняет дыханье темное свое». Из башни несутся тяжкие вздохи, подобные стону. Кто это стонет? Кто этот новый страждущий человек? Уж не предвещает ли он новые беды? Кларин и Росаура в смятении, хотят бежать, но не могут, ноги от ужаса стали тяжелее свинца. В башне — «труп живой», и башня — его могила. Он прикован к степе цепями, па нем звериная шкура, и сам он полузверь, получеловек.
Христианская символика раскрывается. Мир земной — тюрьма для человека. Человек страдает, прикованный цепями к своей судьбе. Но почему же должен страдать человек? В чем его вина? Какое совершил он преступление? Католик ответит нам на этот вопрос: вина человека в том, что он живет на земле; «грех величайший — бытие», и преступление человека в том, что он посмел появиться на свет; «тягчайшее из преступлений — родиться». Вот она, философия пессимизма, философия отчаяния.
Эти мысли в пьесе высказывает принц Сехисмундо, заключенный в башне. Мы узнали наконец тайну происходящего па сцене. Польский король Басилио получил некогда отчет астролога, касающийся грядущей судьбы его сына Сехисмундо. Принц вырастет злым и жестоким. Совершить страшные преступления написано ему на роду. Так предвещают звезды. Король, дабы избегнуть предначертаний судьбы, помещает сына в тюрьму и держит его там долгие годы на попечении верного Клотальдо. Однако по прошествии лет у короля возникли сомнения: правильно ли он поступил, не лгут ли звезды? И вот решено провести испытание. Усыпленный принц перенесен во дворец, ему передана вся власть в государстве. Как-то поведет он себя?
Сехисмундо проснулся в роскошной спальне короля. Толпы слуг исполняют его желания. Суровый его тюремщик Клотальдо сообщает ему тайну его рождения. Сехисмундо возмущен: его насильно отторгли от мира, его мучили и терзали, из человека сделали полузверя! О, теперь он будет мстить жестоко!
Знаменателен его разговор с королем, который пришел обнять его:
Меня ты, будучи отцом,
К себе не допускал бездушно,
Ты для меня закрыл свой дом,
И воспитал меня, как зверя,
И, как чудовище, терзал,
И умертвить меня старался...
Все символично в пьесе Кальдерона, и эта речь Сехисмундо полна глубокой философской символики. В данном случае несчастный и безумный принц олицетворяет собой тех мятежных грешников, которые обращают к богу свой протест. Бог дал людям жизнь, и он же требует от них страданий; он закрыл им доступ в свой дом, т. е. на небо, в рай, он воспитывает их, как зверей, и терзает их. Разве бог не тиран, как тиран в глазах Сехисмундо его отец Басилио? Дать жизнь и отнять счастье не значит ли это отнять самое жизнь?
Когда бы ты мне жизни не дал,
Я б о тебе не говорил,
Но раз ты дал, я проклинаю,
Что ты меня се лишил,—
говорит Сехисмундо своему отцу, как грешники говорят богу. Кальдерон не сочувствует этому мятежу, он постарается развенчать эту философию протеста, но, как большой художник, он не мог не изложить ее красноречивыми устами своего героя. Эта богоборческая философия с самых отдаленных веков христианства смущала умы людей и внушала немало беспокойств блюстителям религиозной догмы. В XVIII столетии, в момент самого ожесточенного наступления на христианство, Вольтер писал о боге в своей философской поэме «За и против»:
Слеп в милостях своих, слеп в ярости своей,
Едва успев создать, он стал губить людей.
Церковь оправдывала жестокость бога «первородным грехом», но протестующий ум человека не мирился с этим объяснением. Веками среди богословов длились споры о том, волен или не волен человек в своих поступках; если волен, то зачем всемогущий бог позволяет человеку творить зло; если человек не волен в своих поступках, то как согласовать понятие о милосердии бога с мстительным преследованием человека за зло самого же бога, совершенное руками человека. Так рассуждали средневековые философы-богословы. В речи Сехисмундо отразились многие из этих суждений:
О небо! Я узнать хотел бы,
За что ты мучаешь меня?
Какое зло тебе я сделал,
Впервые свет увидев дня?
Какая ж это справедливость?..
Кальдерону доступен широкий размах мысли. Не это ли поднимает его над рядовыми пропагандистами католицизма? Он способен оценить мир, человека, и вопреки христианскому учению о презрении к женщине как к существу богомерзкому (и поныне в церквах женщине воспрещен вход в алтарь), вопреки этой варварской точке зрения на женщину, Кальдерон, католик и фанатик, способен не только оценить, но и опоэтизировать женскую красоту. Послушайте его Сехисмундо:
Читать мне в книгах приходилось,
Что бог, когда творил он мир земной,
Внимательней всего над человеком
Свой зоркий взгляд остановил,—
То малый мир: так в женщине он, значит,
Нам небо малое явил.
В ней больше красоты, чем в человеке,
Как в небесах в сравнении с землей.
Предначертание бога должно свершиться. Сехисмундо, обретая власть, безумствует. Он бросает в пропасть поспорившего с ним придворного, он вступает в поединок с московским герцогом Астольфо, своим двоюродным братом, он хочет силой овладеть Росаурой, он покушается на жизнь Клотальдо, он угрожает даже отцу. Басилио пытается смягчить его. Он призывает его к человеколюбию и покорности. «Ты, гордый, возлюбивший зло... Смирись!» Снова и снова, как рефрен, звучит в пьесе его основная тема: «Жизнь есть сон».
«Быть может, ты лишь спишь и грезишь»,— неоднократно повторяют неистовому и озлобленному юноше. Наконец, отчаявшись исправить сына, король снова отправляет его в башню, дав ему предварительно снотворного. И опять Сехисмундо закован цепями. Все виденное и пережитое ему кажется сном. Только теперь он постигает тщету жизни. Зачем страсти, зачем честолюбие", зачем поиски наслаждений, зачем даже само счастье — ведь все это только сон! «Спит царь, и видит сон о царстве, и грезит вымыслом своим», спит богач, и ему во сне тревожном богатство видится; спит бедняк, жалуясь па судьбу, кого-то укоряя, не зная, что жизнь жалкая его — всего лишь сон, «и каждый видит сон о жизни».
Все стремятся к счастью, торопятся, ищут, борются, а жизнь — безумие, ошибка, и лучший миг в жизни, миг радости,, блаженства, счастья, есть всего лишь заблуждение. Какой же вывод делает Сехисмундо? Надо отказаться от борьбы, от протеста и смириться:
...так сдержим же свирепость,
И честолюбье укротим,
И обуздаем паше буйство —
Ведь мы, быть может, только спим.
Да, только спим...
Теперь Сехисмундо преображается. Ничто уже его больше не тревожит. Он приобретает душевный покой, и, когда восставшие войска освобождают его, он неохотно идет на бой. Король Басилио вынужден покориться и пасть па колени перед своим сыном, по Сехисмундо уже не тот, что был вначале; он мудр, справедлив, гуманен. И все это ему дало познание той глубокой премудрости, что жизнь есть сон.
Басилио был неправ, отторгнув сына от себя, подвергнув его пыткам одиночного заключения. Он хотел воспротивиться судьбе, но тщетно. Он тоже проявил ненужную гордыню. Предначертанное должно совершиться, волю бога человек бессилен отвратить. Так рассуждает поэт-католик. Когда бы человек обрел полную свободу действий, он в безумной гордыне своей перестроил бы, перекроил мир в угоду случайным прихотям, он разрушил бы даже солнце.
Быть может, именно затем то. Чтоб этого не мог ты сделать, Ты терпишь ныне столько зол,— говорит Кальдерон устами героев своей пьесы. Эти стихи обращены к человеку, гордому, непокорному человеку, олицетворением которого служит его Сехисмундо, который восклицает:
О, небо!
Как хорошо, что ты лишило
Меня свободы! А не то
Я стал бы дерзким исполином...
Образ Сехисмундо — образ-аллегория. В нем мало черт конкретного человека. В известной степени это несколько видоизмененный образ Сатаны, как его создало средневековое мировоззрение, образ падшего ангела. В начале пьесы — непокорный, буйный мятежник, закованный в цепи богоборец; в конце — раскаявшийся грешник, смирившийся и прощенный.
Кальдерон не только поэт-католик, проповедник христианства. Он вместе с тем — преданный служитель короля. Верность королю — превыше жизни и даже чести. Когда герою его пьесы Клотальдо предстояло спасти дочь, нарушив приказ главы государства, он отказался это сделать:
Не предпочтительней ли жизни
И чести верность королю?
Сехисмундо, освобожденный из своей темницы взбунтовавшимися солдатами, прощает своего тюремщика Клотальдо, ибо тот исполнял волю короля, и строго наказывает солдата, освободившего его, ибо он, спасая его, нарушил приказ своего короля.
Творчество Кальдерона не однолико. Мы уже называли его пьесы «Саламейский алькальд» и «Дама-невидимка». Назовем еще одну удивительнейшую для Кальдерона, для его системы взглядов пьесу «Любовь после смерти».
Перед нами Кальдерон, его творческая манера, его почерк, и вместе с тем кажется, будто это — кто-то иной, не похожий на него. Пьеса овеяна теплотой гуманизма и уважения к другим народам.
Еще в пьесе «Жизнь есть сон» Кальдерон вложил в уста короля Басилио благородную проповедь гуманизма:
Ты в гневе совершил убийство? Так как же мне тебя обнять, Когда рукой коснусь о руку, Умеющую убивать?
Тема гуманизма стала главенствующей в пьесе «Любовь после смерти». Он рассказывает о мятеже морисков в Испании и жестоком избиении восставших. Мориски — часть мавров, оставшихся в Испании после реконкисты, — составляли угнетаемое национальное меньшинство испанского населения. В XVI столетии они были насильственно обращены в христианство. Это не шло их положения, чип подвергались систематической травле и преследованиям, грабежам и погромам. В 1568—1570 гг. произошло восстание морисков Андалузии. В XVII столетии мориски сотнями тысяч изгонялись в Африку.
В своей пьесе Кальдсрон показал морисков героями. Они отстаивают право на жизнь, человеческое достоинство, любовь и счастье. В минуту, когда совершилась помолвка дона Альваро и его невесты доньи Клары, в самую счастливую для них минуту вдалеке раздался бой барабана. Шли испанские войска. Город был разрушен, сожжен, жители-мориски перебиты. «Горы огней» и «моря крови»!
Донья Клара, прекрасная возлюбленная храброго дона Альваро, зверски убита. Кальдерон верен себе и здесь, его барочная поэзия полна кладбищенских мотивов: «кто ждал, любя, постели брачной и встретил гроб»; «образ милый, что божеством его являлся, пред ним явился как мертвец». Однако здесь не отвлеченно-пессимистическое философствование, а конкретное зло социальной жизни. Удивительное превращение произошло с Кальдеропом! Поэт-католик, он не находит слов осуждения «неверных», которые хотя и обращены в христианство, но еще живут законами своего алькораиа. Испанец-аристократ, он полон симпатий к угнетенным инородцам и рисует их благородными, отважными, красивыми людьми. Поборник христианской аскезы, от воспевает (и какими стихами!) красоту любви, красоту женщины, красоту мира:
Здесь, на зеленом этом склоне,
Где, пышноцветна и нежна,
Цветы на всенародный праздник
Сзывает ясная весна,
Чтобы в собранье этом ярком
Сильнейшей в чарах красоты
Царице-розе присягнули
В повиновении цветы,—
Моя прелестная супруга...
Кальдерон не писал теоретических трактатов об искусстве драматургии, но пьесы его построены по строгой системе, избранной им. Они делятся обычно на три части, хориады, что означает в переводе «дневной этап». В пьесах присутствует шут. Слуга Кларин — единственно веселый человек во всей пьесе «Жизнь есть сон», но и его остроумие довольно сумрачно:
Такие сны я видел ночью,
Что в голове землетрясенье:
Рожки и фокусы, и трубы,
Толпа, процессии, кресты,
Самобичующихся лики;
Одни восходят вверх, другие
Нисходят, падают, увидев,
Что на иных сочится кровь...
Перед нами средневековая Испания с ее мрачным фанатизмом, кострами инквизиции, с крестами, процессиями и самобичующимися кликушами. Кларин, единственный в пьесе человек, позволяющий себе улыбку и шутку, становится трагичнейшим существом: его сажают в тюрьму за то, что он знает много тайн о высокопоставленных лицах, затем он гибнет, случайно и бесславно. Зачем он жил, зачем пошел сопровождать московскую принцессу Росауру в далекую Полонию, подвергая себя опасности,— так и осталось для зрителей тайной. Кальдерой вводит в пьесу несколько сюжетных линий, не думая о единстве действия (Сехисмундо — Басилио — Клотальдо, Астальфо Росаура — Клотальдо), для пего важно лишь единство основной мысли пьесы...
Персонажи пьес Кальдерона произносят длинные монологи, и все философствуют — и слуги, и принцы, и короли. Кальдерон любит сравнения, метафоры сильные и смелые. Пушкин писал: «Кальдерон называет молнии огненными языками небес, глаголющих земле. Мы находим эти выражения смелыми, ибо они сильно и необыкновенно передают нам ясную мысль и картины поэтические»'.
Кальдерой, поэт отчаяния, певец трагичнейшей дисгармонии мира, непримиримых противоречий, любит в речи сопоставлять противоположные вещи, взаимоисключающие понятия: «От страха я — огонь и лед»; «Я интриган из интриганов, свой человек в чужом»; «Я умираю, чтоб смотреть, но пусть умру, тебя увидев»; «Коль так расстроен инструмент, что воедино слить желает обманность слов и правду чувства...» и т. д.
Кальдерон жил в эпоху гонгоризма. Поэт барокко, он был собрат Гонгоры, и многое в его метафорах и сравнениях напоминает напыщенный слог, вошедший в моду в Западной Европе в XVII столетии. В пьесе «Жизнь есть сон» слуга Кларин в духе гонгоризма описывает бегущего вдали коня, сравнивая тело коня с землей, его дыхание — с воздухом, «пену уст» — с морскими волнами. Конь «чудовище огня, земли, морей, ветров» (и здесь дисгармония, и здесь хаос!).
Эпоха разгула католической реакции и инквизиции отразилась даже в образной системе Кальдерона. Вот одно сравнение из пьесы «Любовь после смерти»:
...как зажженные костры,
Все улицы ее пылают,
Угрозы шлют далеким звездам.
Язык Кальдерона энергичный, сильный, речь напряженная, страстная, в ней много «кинжальных» слов, как говорил его переводчик Бальмонт.
С годами интерес к драматургии Кальдерона ослабел. Его идеи были чужды трезвому, рационалистическому XVIII веку, веку просветителей. Но в эпоху романтизма, особенно в первые годы XIX в., имя испанского драматурга снова зазвучало в речи литераторов Европы. В Германии теоретик романтизма Фридрих Шлегель объявил его «величайшим» поэтом и возвел на вершину мировой драматургии. Белинский усмотрел в этом политическое пристрастие Шлегеля: «...если его (Кальдеропа. — С. А.) Шлегель ставил наравне или даже выше британского поэта (Шекспира.— С. А.), то не за поэзию, а за католицизм».
Реалисты XIX века прошли мимо Кальдеропа, по литература декаданса опять возвеличила поэта. В наши дни за рубежом он чрезвычайно популярен, особенно среди писателей-экзистенциалистов. Тень Кальдеропа легла на пьесы Жана Поля Сартра.
2. Актеры и театр в Испании в XVII столетии
Испанцы любили театр до страсти. Один иностранец, посетивший Испанию в середине XVII века, писал: «Народ так увлекается этим развлечением, что получить место (в зрительном зале.- С. Л.) очень трудно. Лучшие места заказываются заранее... даже в Париже, где нет ежедневных спектаклей, не наблюдается такого желания ходить в театр». Другой путешественник сообщал: «Некоторые зрители имеют места возле самой сцены, и эти места переходят от отца к сыну, вроде майората, и их нельзя пи продать, ни заложить, так велика их страсть к театру». В Мадриде было два постоянных театра.
Представления шли днем, что, как сообщают иностранцы, побывавшие на них, чрезвычайно ослабляло впечатление. И только придворные представления, иногда весьма пышные, проходили при свечах (при трехстах и даже трех тысячах). Спектакли устраивали на площадях или во дворах. Зрители не только занимали места у подмостков, по и устраивались на крышах домов, балконы также служили своеобразными ложами.
Промежутки между актами, как в наших цирках, заполнялись своеобразными интермедиями клоунадами с выступлениями грасиозо (шутов) и танцоров с кастаньетами и аккомпанементом арф и гитар. Очевидец (француженка, графиня д'Онуа) сообщает об одном таком танце: «Когда они танцевали сарабанду, казалось, что они не касались ногами земли, так легко они скользили... Они замечательно щелкают кастаньетами».
Церковь заказывала авторам духовные пьесы — аутос сакраменталес — и богато обставляла их представления, не скупясь ради уловления душ верующих. Вот описание одного из них, сделанное очевидцем: «В центре находились большие подмостки; казалось, что они выстроены надолго. На их возвышении было устроено море длиною в 16 футов и шириною в 20 футов, со множеством воды, которую с большим искусством подняли туда... На море находился великолепный корабль, с парусами и снастями, такой большой, что на нем помещалось много пассажиров и моряков, одетых в форму. Тут было представлено «Потопление пророка Ионы».
Кальдерой был в Испании в те дни самый авторитетным мастером духовных драм (аутос сакраменталес). Он возвеличивал в них идею бога, и вполне искренне, ибо верил без тени сомнения, фанатично, почти исступленно. Барочный поэт пел при этом о призрачности мира и земного счастья, звал к самоотречению, слагал гимны страданию и аскетизму. Конечно, он понимал художественную неполноценность своих духовных драм, в которых вместе с реальными людьми действовали абстрактные, аллегорические фигуры, понимал и пытался как-то оправдаться перед читателями: «Найдутся такие, что сочтут докучными выступления в этих драмах одних и тех же персонажей: Веры, Благодати, Вина, Природы, Юдаизма, Язычества и т. п. Пускай же они найдут удовлетворение в том, что, поскольку предмет, всегда один и тот же, постольку следует добиваться цели одними и теми же средствами». Оправдание, как видим, слабое и неубедительное.
Если духовные драмы обставлялись при постановке богато и пышно, то обычные представления шли при самом примитивном сценическом оформлении, на перемену места действия указывало иногда то, что актеры переходили с одной стороны сцены на другую, или вносился на сцену какой-нибудь предмет, долженствующий символизировать лес, дворец и т. д. Писаных декораций обычно не бывало. Все внимание зрителей направлялось на текст пьесы. Положение актеров было тяжелое. «Актеры в поте лица и с великим трудом зарабатывают свой хлеб»,— сочувствовал им Сервантес.
По Испании бродило немало актеров, добывающих себе пропитание нелегким своим ремеслом, это были и достаточно большие организованные труппы, дававшие представления в городах, и труппы помельче, переезжавшие из деревни в деревню, труппы из двух-трех актеров, а то и вовсе одиночки (театр одного актера), дававшие представление за миску супа или несколько медных монет. Сервантес рисует живописную сцену встречи Дон Кихота и Санчо Пансы с одной из таких бродячих трупп. «...Телега, наполненная такими странными и разнообразными лицами и фигурами, что и представить себе трудно. Погонял мулов и исполнял обязанность кучера какой-то безобразный демон; телега была открытая, без полотняного верха и без плетеных стенок. Первой фигурой, представшей глазам Дон Кихота, была сама Смерть с лицом человека; а рядом с ней ехал Ангел с большими размалеванными крыльями; с другой стороны стоял Император, и на голове его была корона, на вид из чистого золота; у ног Смерти сидел божок, которого зовут Купидоном, без повязки на глазах, с луком, колчаном и стрелами; далее стоял рыцарь, вооруженный с ног до головы, только вместо шлема на нем была шляпа, украшенная разноцветными перьями; а дальше находилось много других лиц разного вида и по-разному одетых...
Сеньор... сегодня утром, в восьмой день после праздника тела господня, мы играли в деревне, что там за холмом, ауто о «Дворце Смерти» (автор — Лоне де Вега.), а вечером мы будем его играть в другой деревне, которая отсюда виднеется. Ехать нам недалеко, и мы решили, что раздеваться и снова одеваться лишний труд, а потому и едем в костюмах, в которых представляем» (ч. II, гл. 11). До нас дошел любопытный документ конца XVI столетия, нечто вроде протокола совещания богословов с королем Филиппом II. Речь шла о запрещении театральных представлений. Богословы обосновывали необходимость такого акта следующими аргументами: «Спектакли наносят серьезнейший ущерб... народ привыкает к лени, к наслаждениям и праздности и отвращается от военного дела... он ослабевает, становится женственным и неспособным к труду и войне... По мнению разумных людей, если бы турецкий султан, халиф или английский король пожелали изобрести какое-нибудь верное средство, чтобы погубить нас, они не нашли бы ничего лучшего, чем эти комедианты, которые подобно ловким разбойникам, обнимая, убивают и отравляют нас сладким вкусом того, что они представляют».
Список литературы
1. Мерииг Ф. Литературно-критические статьи.— М.; Л., 1984.— Т. 1
2. Лафарг Поль. Литературно-критические статьи. М., 1996.
3. Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах// Собр. соч.— М., 1964.— Т. 4.
4. История западной литературы /Под ред. Ф.Ф. Батюшкова: Т. 3
5. Дживелегов А.К. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. — М.; Л., 1971.
6. Виппер Ю.Б., Самарин Р. М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века.— М., 1994.
7. XVII век в мировом литературном развитии.— М., 1969.
8. История зарубежной литературы XVIII века /Под ред. В.П. Неустроева, Р. М. Самарина.— М., 1974.
