Быстрый поиск

Реферат: Декоративно-прикладное и народное искусство

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ И НАРОДНОЕ ИСКУССТВО

ВВЕДЕНИЕ

В русском прикладном искусстве в первой половине XIX столетия не происходило значительных перемен по сравнению с предшествующим временем. Восприняв традиции классицизма, идя в ногу с архитектурой, русская мебель, мелкая пластика, фарфор, посуда, ткани и другие предметы декоративно-прикладного искусства приобретали все большую строгость стиля. Этот процесс достиг высшей точки в первые десятилетия XIX в. К середине же столетия по мере ослабления всеобщего влияния классицизма декоративно-прикладное искусство начало утрачивать прежнюю цельность и приобретать черты эклектичности.

Мебель начала XIX в., большие фарфоровые вазы, изготовленные на Императорском фарфоровом заводе (ныне завод им. Ломоносова), чайные сервизы, даже маленькие фарфоровые фигурки, выполненные на заводе Ф. Гарднера (ныне Дмитровский фарфоровый завод), нельзя не соотнести с интерьерами, которые они украшали. Архитекторы и мебельщики в креслах, комодах, туалетах либо диванах из красного дерева или карельской березы любили использовать выразительность широких полированных плоскостей, применяли бронзовые детали, иногда вводили в предметы мебели карнизы, кронштейны, пилястры или арки, уподобляя эти предметы архитектурным сооружениям. В больших фарфоровых вазах также проявлялось тяготение к монументальности. Вспомним, что часто авторами эскизов ваз или образцов мебели были видные архитекторы — такие, как Воронихин и Росси.

В искусстве ткани, где мастера охотно применяли растительный орнамент, в большей мере использовались народные традиции. Правда, и в этой области прикладного творчества общее развитие стиля сказалось достаточно определенно. Русская текстильная промышленность сделала в первой половине века немалые успехи, что было замечено и иностранными специалистами.

Наиболее устойчивыми формами прикладного творчества были различные области народного искусства, народного художественного ремесла. В первой половине века народные мастера продолжали работать в прежних видах и направлениях — они режут и расписывают прялки, изготовляют из дерева разного рода ковши и скобкари, мастерицы расшивают полотенца, плотники режут из дерева узорные доски-рельефы для изб. Резьба по кости продолжает прежнюю линию узорной филигранной отделки. Правда, и в керамике, и в резных деталях народной архитектуры в известной мере проявляются черты господствовавшего тогда в «ученом» искусстве классицизма. Но общих путей народного творчества эти черты не определяют. Это творчество продолжает сохранять прежнюю наивность, непосредственность, простоту. В нем по-прежнему выражаются эстетические представления трудового люда.

ЖИВОПИСЬ

Если архитектура и скульптура угасали вместе с классицизмом, то живопись, напротив, по мере того как классицизм старел и умирал, все более расцветала, утверждая себя на новых путях художественного движения. Те живописцы, которые шли проторенными путями классицизма, приобретшего в живописи к началу XIX в. академический оттенок, не достигли больших высот. Правда, современники высоко ценили их искусство; исторический жанр, в котором они работали, считался в Академии самым высоким. Однако история не пощадила этих художников, отодвинув их на второй план, впереди поставив тех, кто стремился по-новому осмысливать и истолковывать современную действительность.

ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Правда, в исторической живописи происходили некоторые перемены. Они заключались в том, что все больший вес приобретала национальная тематика. Один из самых известных исторических живописцев начала столетия Андрей Иванов — отец великого Александра Иванова — чаще всего посвящал свои произведения героям из древней истории России — Мстиславу Удалому, победившему в единоборстве половецкого князя Редедю, или молодому киевлянину, пробравшемуся с великим риском для жизни сквозь половецкую осаду, чтобы вызвать подмогу осажденному Киеву. Другой художник начала XIX в. Дмитрий Иванов посвятил свою картину Марфе Посаднице, которая тогда в представлении передовых людей начала XIX в. была последовательным борцом за новгородскую вольницу. Исторические персонажи во всех этих произведениях выступали как подлинные герои. Их подвиги должны были служить поводом для сопоставления истории с современностью, которая также требовала героических поступков в то напряженное время. Иногда даже события недавних лет — например, расстрел французскими войсками так называемых поджигателей в Москве в 1812 г. становились сюжетами для исторических живописцев и даже задавались в качестве программ в Академии.

И, тем не менее, историческая живопись в чем-то самом существенном не продвинулась вперед по сравнению с мастерами конца XVIII столетия. Больше того, в ней усилились моменты внешней театрализации действия, условность жестов, сухость и академичность рисунка, холодность и абстрактность цветовых решений.

Особенно отчетливо мы представляем себе уже с исторической позиции это отставание академического исторического жанра от успехов тех художников, которые прокладывали новые пути. С первых же шагов новая русская живопись XIX в. связала свою судьбу с романтизмом.

О. КИПРЕНСКИЙ

Одним из художников, стоявших у истоков искусства XIX в. был Орест Адамович Кипренский (1782—1836). Если на весы истории положить, с одной стороны, все картины исторических живописцев начала века, а с другой — несколько портретов Кипренского, то последние бесспорно перевесят. Именно они говорят нам о том времени; в них душа тех лет. В них красота волнения и порыв, стремление к динамике внутренней жизни. Кипренский не удовлетворялся окружающей его действительностью; он искал в человеке возвышенное начало, изображая своих героев в лучшие минуты, передавая их способность чувствовать, их стремление жить духовной жизнью.

Кипренский писал портреты. Лучшие из них были созданы в конце 1800-х — в 1810-х годах. Художник всегда как бы держал перед глазами высокий человеческий идеал; он искал его отблески в тех конкретных людях, которые оказывались перед его мольбертом. Им постоянно руководила вера в способности человека, в истинные человеческие качества, не зависящие от сословия и общественного положения. Художник часто обращался к автопортрету. Он через собственный характер, на опыте своего мира чувств познавал человеческие страсти. Ранние автопортреты Кипренского могут вызвать в памяти автопортреты Жерико или Делакруа. Всюду мы встречаем образ молодого человека, известного нам по романам Стендаля, живущего в сфере чувств, лица частного, не имеющего отношения к государственным или общественным иерархиям, отчужденного от этих социальных систем и противостоящего им своей индивидуальностью. Но выступают и черты различия. Автопортреты Кипренского, как и другие его портреты, несут в себе черты сдержанности, подчас даже некоторой робости чувств перед открытым миром. Эти герои еще не самоутвердились. Если герой французского портрета романтического времени входит в мир, подчиняя его себе, несмотря на конфликтность среды, в которой он находится, то в русском портрете герой еще чем-то остановлен в этом движении, в этой экспрессии. Автопортретные образы Кипренского, образы Ростопчиной (1809), Давыдова (1809), мальчика Челищева (1808— 1809), Жуковского (1816) «раздумчивы». Герои Кипренского вглядываются в мир, вверяют себя собеседнику. Не случайно эти портреты иногда сравнивают со стихотворными посланиями другу — с тем жанром лирической поэзии, который был широко распространен в предпушкинское и пушкинское время. Не зря модели Кипренского, живущие в своем особом мире, открываются зрителю, словно предлагая почувствовать их внутренний мир — всегда сложный, подвижный, подверженный мимолетным настроениям.

Кипренский открыл не только новые качества человека, но и новые возможности живописи. Каждый его портрет имеет свой особый живописный строй. Одни построены на резком контрасте света и тени. В других главным живописным средством оказывается тонкая градация близких друг другу цветов. То поражает тонкость и драгоценность валерной живописи. То — как в портрете мальчика Челищева — звучный аккорд чистых красок: красный, синий и белый сопоставлены решительно, но гармонично; они сплетаются вместе в живописи лица необычайно свободной и открытой по фактуре. Каждый портрет неповторим в своем живописном качестве. Это многообразие проявлений творческого лица художника также принадлежит новому веку — романтической творческой концепции.

Разумеется, романтизм в русской живописи начала века не был столь же мощным направлением, как во Франции или Германии. Россия не имела в те годы той почвы для последовательного развития романтизма, какая была во Франции после разочарования в последствиях прошедшей революции, или в Германии, где, словно сама действительность требовала освежающего порыва «бури и натиска», породившего романтизм. Романтизм Кипренского не знает проявлений крайней взволнованности, не знает неразрешимых противоречий. Он вбирает в себя нечто от классической гармонии. Ибо время его расцвета совпадает с временем общественного подъема в России, а в такое время невозможно крайне обостренное противопоставление человеческой личности всему окружающему миру. И тем не менее творчеством Кипренского, стремившегося весь мир пропустить сквозь собственную душу, отрицавшего своим искусством нормативность классицизма, начинается русский романтизм.

Все вышесказанное мы можем отнести к раннему периоду деятельности художника. В поздний период (20—30-е годы XIX в.) удача приходит к Кипренскому сравнительно редко. Тем не менее он сумел создать лучший прижизненный портрет Пушкина (1827), передающий высокое вдохновение поэта, и целый ряд превосходных графических портретных произведений. В большинстве своем живописные работы позднего Кипренского свидетельствовали об ослаблении былого вдохновенного подъема; в них не было прежней живописной изысканности или напряженности. Идеал художника померк, утратил свою жизненную основу, оказался иллюзорным. Что же касается графики, то в ней с самого начала Кипренский рассчитывал на более бытовой, повседневный аспект истолкования человеческой личности. Графика художника почти до последних лет его творчества продолжала сохранять высокое качество. Рисунки Кипренского в целом сыграли большую роль в развитии графического искусства: впервые рисуночные портреты приобрели столь важное самостоятельное значение, а сама графическая техника оказалась последовательно выявленной в своих специфических возможностях.

Свободный рисунок Кипренского основан на тональном многообразии; художник использует различные приемы — штриховки, подцветки пастелью, акварелью или цветными карандашами, разнообразит штрих, давая широкую градацию его вариантов — от тонкого, еле ощутимого касания до сильного нажима мягкого итальянского карандаша.

А. ОРЛОВСКИЙ

Кипренский был не одинок. К формам романтического портрета обращался А. Г. Варнек, хотя и редко достигавший непосредственной передачи чувств. Как последовательный романтик выступает А. О. Орловский (1777—1832), проведший молодые годы на своей родине — в Польше, учившийся там у француза Норблена и попавший в Россию в самом начале XIX столетия. Прожив более 30 лет в России, Орловский не только принес в русское искусство черты западного романтизма, но и сам оказался под сильным влиянием русской художественной культуры, сжился с ней, воспринял многие ее черты.

Наиболее последовательным выражением романтической тенденции стали в творчестве Орловского многочисленные изображения всадников, кораблекрушений, воинских бивуаков. Здесь он в большей мере, чем в других сюжетах, отдавал дань западным образцам. Большой интерес представляют другие виды и жанры художественного творчества, в которых, несмотря на немалую долю дилетантизма, Орловскому суждено было сыграть известную роль в развитии русской живописи и графики. Одним из первых он начал культивировать карикатуру. Этот вид графики приобрел популярность в годы войны с Наполеоном.

Карикатуры, разоблачающие французских генералов, Наполеона, французоманию в России, рисовали многие — скульптор И. И. Теребенев, бывший одновременно и видным графиком, А. Г. Венецианов — известный живописец того времени. Однако рисунки, которые они делали, не были карикатурами в полном смысле этого слова. Все они имитировали народный лубок; их листы были скорее народными картинками. Орловский же в своих карикатурах исходил из новых установок романтического направления — он искал в своих «моделях» характерное, причудливое, преувеличивал эти особые качества.

Вместе с Кипренским Орловский сделал рисунок самостоятельным, самоценным произведением искусства. Рисуночные портреты Орловского разнообразны. Иногда он воплощает идеал романтизма: в автопортрете 1809 г., нарисованном углем, сангиной и мелом, он передает порыв, мятежную взволнованность, напряжение; в иных случаях, как в портретах И. А. Крылова или Л. С. Пушкина, художник спокойно изучает модель, внимательно воспроизводит ее характерные черты и особенности.

Еще более реалистические тенденции дают себя знать в жанровых работах мастера, затрагивающих существенные стороны жизни.

Примечательны сюжеты, которые выбирает Орловский. Он изображает в своих рисунках и литографиях различного рода уличные сцены. Его острый глаз запечатлевает арестантов, бредущих под конвоем по улицам Петербурга и просящих подаяния; иногда он изображает многолюдные сцены на улицах или на площадях, где снует народ, идет торговля; часто под пером или карандашом Орловского перед нами оживают всадники — башкиры, «иноплеменные» воины, которых художник мог видеть в Петербурге. Он рисует постоялые дворы, сцены зимних скачек на Неве, каменщика с тачкой в руках и многое другое. Все эти сюжеты в более позднее время получат широкое распространение в русской живописи и графике. Оценивая вклад этого мастера, можно сказать, что Орловский, с одной стороны, предвещал новый этап романтического движения, начавшийся в 30-е годы и давший в большинстве случаев более внешнее выражение романтической концепции, а с другой — развитие жанра, расцвет которого в 20—30-е годы указывал путь к реализму.

СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН

Замыкает группу художников, представляющих русский романтизм на первом его этапе, пейзажист Сильвестр Щедрин (1791 — 1830). Он начинал в то время, когда в русском пейзаже наблюдался некоторый застой: декоративный пейзаж XVIII в. завершал свое развитие, а наметившиеся тенденции лирического осмысления природы оказались вытесненными протокольной строгостью и сухостью видописи и классицистическим схематизмом. В раннем творчестве Сильвестра Щедрина заметна известная остановка на месте: он повинуется традиции, создает произведения довольно стереотипные, используя определенные законы пейзажной живописи, утвердившиеся к тому времени: четко членит пространство на три плана в глубину, по краям картины изображает какие-то предметы, служащие своеобразными кулисами, в глубине в центре помещает какое-либо здание, оказывающееся смысловым и композиционным центром пейзажа. Понадобились существенные перемены в жизни, освобождение от академического надзора, поездка в Италию, чтобы преодолеть этот застой и приникнуть к источнику реальной живой жизни. Более десяти лет художник провел в Италии, которая рисовалась тогда русским художникам и поэтам «землей обетованной». Там он пережил расцвет творчества; там же и умер, не успев вернуться на родину. Это были лучшие годы его короткой жизни и полного исканий творчества. Щедрин писал итальянские виды. Италия с ее живописной, великолепной природой рисовалась ему как раз тем местом, где может и должен творить художник-пейзажист. Природа у Щедрина всегда возвышенная, сияющая радостными красками; она опьяняет человека, приносит ему сладостное ощущение счастья. Она словно предрасполагает к тому «прекрасному ничегонеделанью», которое в глазах русских было истинной основой итальянской жизни. Путь к такому пониманию природы был открыт художнику новыми романтическими представлениями о взаимоотношениях человека и окружающей его природной среды; природа оказалась способной подавить человека своим необъятным величием (как это случилось в пейзаже немецкого живописца того времени Каспара Давида Фридриха) или же открыть ему свою внутреннюю жизнь для совместного бытия. Последним путем пошли англичанин Констебль, французы — молодой Коро, Мишель и русский живописец Щедрин, каждый из которых явился для своей национальной школы родоначальником пленэра.

Щедрин был первым русским художником, начавшим работать на открытом воздухе. Он лишь завершал свои картины в мастерской — «украшал» их, как говорил он сам. Это были первые шаги на пути завоевания пленэра. И чтобы сделать эти первые шаги, необходимо было отказаться от старого понимания пейзажа. Первые серьезные результаты этих новых исканий были достигнуты в середине 20-х годов XIX в. Картина «Новый Рим», несколько раз повторенная художником ввиду большого спроса со стороны покупателей из разных стран, изображает набережную Тибра, рыбаков за своим занятием, простые дома, а в стороне от них — древние памятники — средневековый замок св. Ангела, вдали — собор св. Петра. Если мастера классицистического пейзажа, изображая Рим, всегда интересовались прежде всего памятниками Вечного города, то для Щедрина эти памятники оказываются лишь равноценной с другими частью современного городского пейзажа и художник не стремится их как-либо выделить, поместить в центре, подвести к ним глаз зрителя с помощью перспективы или композиции. Не зря он и картину свою называет «Новый Рим». Современная жизнь в своей повседневной красоте несет в себе возвышенное начало.

Страницы: 1, 2