Реферат: Академии художеств XVIII века
Придавая большое значение методическому руководству, методике преподавания, Рейнольдс в то же время понимал, что преподавание — это тоже своеобразное искусство. Овладеть методикой преподавания можно только на практике, без практики разговоры о методике бесплодны. «Можно с хвастливой болтливостью весьма широковещательно распространяться о всяких подробностях преподавания. В лучшем случае это будет бесполезно».
В период с ХXIII до середины ХIX века академии художеств Европы–Франции, Германии, Англии, России переживают свой «золотой век». Академическая система образования достигла вершины своего развития и включила в себя все наилучшее. Обучение этого периода отличается стройной системой преподавания художественных дисциплин и четкостью предъявляемых требований к учащимся.
Общеустановленное правило подражания природе носило декларативный характер, так как никто не объяснял, как реализовать это правило. Впервые на принцип осуществления данного правила обратил внимание английский художник, первый и бессменный президент Королевской академии искусств (открыта в 1769 г.) Джошуа Рейнольдс (1723 – 1792 гг.). Он отметил, что имитация рельефности форм еще не есть подражание природе, а явление чисто механическое, не требующее усилий разума. Натуральность изображений, достигнутая таким путем, рассматривалась Рейнольдсом как «достоинство низшего сорта».
Он считал, что первая ступень обучения живописи начинается с общей подготовки изучения языка искусства, т.е. овладение учеником с помощью учителя техническими навыками рисования, моделирования и применения красок. Вторая стадия связана с самостоятельным изучением и анализом всего накопленного наследия, чтобы избежать слепого подражания какому-либо одному авторитету. В этом он видел возможность развития воображения и правильности суждений.
Третья стадия – это этап полного овладения правилами и обретения свободы пользования ими. Данная ступень позволяет освободиться ученику от подчинения чужому авторитету и обрести свободу руководствоваться лишь своим собственным разумным суждением. Пользу копирования работ мастеров, одного из главных методов обучения живописи, Рейнольдс видел только в изучении колорита, поэтому своим ученикам он рекомендовал копировать лишь часть картины. Он объяснял это тем, что при копировании работы целиком происходит процесс подражания «без разбора», и это не требует никакого усилия ума. Ученик привыкает слепо копировать и таким образом удовлетворяется не работой, а лишь ее видимостью. Он говорил своим ученикам: «Вместо копирования мазков великих мастеров, копируйте только их концепции».
Одной из отличительных черт живописи Рейнольдс считал твердый определенный контур, с помощью которого следовало избавить натуру от дефекта и достичь совершенства изображения. Колорит создает первое впечатление от картины, поэтому важно было овладеть искусством его создания. Основополагающим принципом создания колорита Рейнольдс считал «простоту» – широту единообразных и чистых красок. Он обозначил два пути: первый заключался в сведение цвета почти до одной светотени, а второй – в передаче интенсивности красок, их ясности и определенности. Но в обоих случаях основным принципом оставалась простота. В своей системе обучения Рейнольдс обращал особое внимание на цельность восприятия, умение соединять композицию, колорит, светотень, рисунок и образ (идею).
Главными принципами академизма были ориентация на наследие прошлых веков (античность, возрождение) исследование идеалов прекрасного, который академисты видели в приукрашивании натуры в силу ее несовершенства. Несовершенство натуры следовало показывать «более совершенным», так как считалось, что все предметы в природе обладают дефектами и недостатками. Основными темами для картин на протяжении почти трех веков оставались библейские сюжеты. Поскольку картины писались исключительно в мастерских – это создавало специфические черты в живописи – тени прописывались лессировкой, теплыми коричневыми красками, а цвета холодными тонами путем разбела различных цветов. Такой принцип (тень – теплая, свет – холодный) остается основополагающим вплоть до второй половины XIX века.
Однако изменения, происходящие в обществе с ХXIII века (промышленная революция), революционные идеи–равенства, свободы, братства, - стали расшатывать жесткую, четко организованной систему академического образования.
Строгая регламентированность живописных сюжетов на библейские темы, запрет на попытки учащихся привнести в картину «свое», стимулирующее все усиливающее желание отказаться от догм, освободиться от канонов, завели академическую систему образования в тупик. Возникшая резкая полемика со сторонниками академического образования отражена в книге Дени Дидро «Опыт о живописи», где он предлагает идти учиться «не в Лувр рисовать с антиков, а в церковь, в деревенскую харчевню».
В противовес ему Д. Рейнольдс отстаивает академическую художественную подготовку. Впервые для академической школы, он выдвигает мысль о творческом подходе к обучению изобразительному искусству. Д. Рейнольдс предложил не просто отвергнуть существующую систему художественного образования, а творчески переработать и ввести новые методы обучения. С таких же позиций выступали и многие другие художники: Р.Менгс, И.Викельман, И.Гете, О.Планш и др. Кроме того, этот период характеризуется выпуском большого количества учебных пособий и теоретических рассуждений. Это «Методика обучению рисованию» И.А. Жамбера 1754 г., «Упражнение по рисунку» Ж.Б. Пьяцетти 1764 г., «Применение линейной перспективы» Ж.Б. Тибо 1827 г., «Мысли об искусстве» Э. Делакруа и др.
«Для меня вполне очевидно, что привычка точно рисовать, что мы видим, дает соответствующую способность точно рисовать то, что мы задумываем...
Первая ступень образования в живописи - то же, что грамматика в литературе, общая подготовка к какому угодно направлению искусства... Способность рисовать, моделировать и применять краски очень правильно была названа языком искусства.
Карандаш должен быть постоянным спутником учащегося...
Первая часть жизни обучающегося искусству должна быть, как у всяких школьников, жизнью принуждения. Грамматика, начальные правила, как они ни невкусны, должны при всех обстоятельствах быть преодолены". Джошуа Рейнольдс.
Много ценных мыслей о рисунке и методике его преподавания высказал в свое время Гете. Советский читатель при ознакомлении с взглядами Гете найдет очень много совпадений в обосновании метода реалистического искусства или, как его называл Гете, «искусства облагораживающего стиля» с теорией реализма современного советского искусствоведения.
Подражание — рабство, говорит Гете, манера — произвол художника, стиль же — результат целеустремленного научного познания мира.
Суждения Гете об искусстве, о рисунке и методах преподавания рисования, представляют большой интерес не только для специальной художественной школы, но и для общеобразовательной. Они дают ценный материал для усовершенствования методики преподавания и для правильного понимания рисования как общеобразовательного предмета. Поскольку взгляды Гете на рисунок очень мало освещены в нашей методической литературе.
Говоря об искусстве и методах овладения рисунком. Гете считал, что задача художника-педагога — помочь начинающему овладеть законами построения изображения и явлений природы. Природа, предметы, окружающие нас, имеют определенную закономерность строения. Чтобы правдиво, реально изобразить их, надо знать эти закономерности. Закономерности природы находят свое отражение в искусстве, следовательно, и искусство подчиняется определенным законам. Гете пишет: «. . .художник по призванию должен действовать согласно законам, согласно правилам, которые предписаны ему самой природой, которые ей не противоречат, которые составляют величайшее его богатство, потому что с их помощью он научается подчинять себе и применять как богатства своего дарования, так и великие богатства природы».
Познание законов природы и законов искусства для начинающего художника нужно, прежде всего. Художник, не знающий основных правил и законов искусства, ведет свою работу на ощупь, вслепую. Однако многие молодые художники, говорит Гете, этого, к сожалению, не осознают. «Наиболее вздорное из всех заблуждений, когда молодые одаренные люди воображают, что утратят оригинальность, признав правильным то, что уже было признано другими». Надо заметить, что это заблуждение еще до сих пор преследует многих начинающих художников, и преподавателям художественных школ приходится прилагать огромные усилия, чтобы убедить и заставить ученика избрать иной путь к вершинам искусства. В высказываниях Гете мы находим много ценных советов и рекомендаций, которые помогают сегодня решать сложные задачи в области методики преподавания рисунка. Так, например, отдавая должное эмоциональной стороне искусства, мы замечаем, что во время занятий ученик, в особенности, когда достигает известного результата, испытывает радость и эстетическое наслаждение, которое увлекает его дальше к творческим поискам, и он начинает уже творить без всяких правил и законов. Некоторые методисты, опасаясь, как бы ученик не потерял своей увлеченности искусством, предоставляют ему полную свободу действии, боятся вмешаться в его работу. Такой метод обучения и приобщения человека к искусству Гете считал недопустимым.
«Игра с серьезным и важным портит человека. Он перескакивает ступени, задерживается на некоторых из них, принимая их за цель, и, считая себя вправе оценивать с высоты этой ступени целое, мешает, следовательно, своему совершенствованию. Он создает себе необходимость поступать, но ложным правилам, так как он без правил не может творить, а настоящих объективных правил не знает. Он все больше отдаляется от правды предметов и теряется в субъективных поисках».
Обучение без четких правил и законов не дает должного эффекта. Гете указывает, что начинающий художник должен изучать и живую природу, и те правила и законы искусства, которые продиктованы природой. Мнение, будто художественное образование, сковывает творческие возможности молодого художника, мешает ему передать в своих произведениях жизнь, — ложная точка зрения. Можно еще раз процитировать слова Гете: «Не следует, однако, забывать, что, толкая ученика без художественного образования к природе, его удаляют одновременно и от природы и от искусства».
Одно поверхностное наблюдение природы никогда не даст возможности художнику правильно ее попять. Чтобы правильно и убедительно изобразить предмет, его надо досконально изучить, в особенности, когда мы хотим изобразить человеческую фигуру. «Человеческая фигура не может быть понята только при помощи осмотра ее поверхности: надо обнажить ее внутреннее строение, расчленить ее на части, заметить соединения, знать их особенности, изучить их действие и противодействие, усвоить скрытое, постоянное, основу явления, чтобы действительно видеть и подражать тому прекрасному неделимому целому, которое движется перед нашими глазами, как живой организм. Внешний осмотр живого существа смущает наблюдателя, и здесь позволительно привести правдивую поговорку: «видишь в первую очередь то, что знаешь».
Знание анатомии для художника чрезвычайно важно, и изучить ее для него не представляет особой трудности, говорит Гете. Но это знание канонов пропорций древних позволит художнику свободно справляться с рисунком живой натуры. «Он должен изучить самым тщательным образом здоровое человеческое тело, от строения костяка до связок, сухожилий, мускулов; это не представит для него трудностей, если его здоровый талант видит свое подобие в здоровье и юности.
После того, как художник оценит в поймет драгоценный канон совершенных, хотя и безличных пропорций человеческого тела, мужского и женского, и будет в состоянии изобразить его, тогда может быть сделан следующий шаг к характерному».
Сам Гете изучению анатомии отдавал очень много времени. 5 января 1788 года он пишет из Рима: «Изучение человеческого тела захватило меня целиком; все остальное перед этим исчезает».
Все эти знания, говорит Гете, не только помогают художнику успешно работать, но и правильно понять и оценить великие творения мастеров прошлого. «Теперь только я вижу, теперь впервые наслаждаюсь самым возвышенным, что нам осталось от древности, — статуями».
И скелет изучают, по примеру древних, не как искусственно составленную массу костей, но вместе со связками, что уже придает ему жизнь и движение». Для овладения искусством рисунка нужны знания, знания и знания, говорит Гете, никакая техника, никакая манера без знаний не помогут художнику. «Дилетант всегда боится основательного, минует приобретение необходимых познаний, чтобы подойти к исполнению, смешивает искусство с материалом. Так, например, нельзя найти дилетанта, который бы хорошо рисовал. Так как в таком случае он был бы по дороге к искусству. Напротив, многие плохо рисуют и хорошо пишут красками. Дилетанты часто берутся за мозаики и восковую живопись, потому что они ставят на место искусства прочность произведения. Они часто занимаются гравированием, потому что их соблазняет размножение. Они ищут фокусов, манер, способов обработки, секретов, потому что они большей частью не могут подняться над понятием механического уменья и думают, что если бы они овладели приемами, то для них не было бы больше никаких трудностей. Именно потому, что дилетантам недостает настоящего художественного понимания, они всегда предпочитают многочисленное и посредственное, редкое и дорогое — избранному и хорошему».
Каждый истинный художник, говорит Гете, как бы он ни был одарен, тянется к знаниям, и эти знания помогают ему совершенствоваться.
«Натуры, с живостью стремящиеся вперед, не довольствуются наслаждением, они требуют знания. Знание побуждает к самодеятельности; как бы удачна не была последняя, в конце концов, начинаешь чувствовать, что ни о чем нельзя судить правильно за исключением того, что можешь сделать сам».
Большое значение Гете придает методическому руководству, руководящей роли педагога. Как бы не был прилежен и одарен молодой художник, без методического руководства, без опытного руководителя он не сможет заметно продвинуться вперед.
«После нескольких недель затишья, когда я был совершенно пассивен, меня снова посетили прекраснейшие, смею сказать, откровения. Мне дозволено проникать взором и в сущность вещей и их отношения, раскрывающие мне целую бездну богатств. Эти воздействия рождаются в моей душе, потому что я неустанно учусь, и притом учусь от других. Когда учишься самостоятельно, работающая и перерабатывающая сила только одна, и продвижение вперед не так заметно и идет медленнее».
Говоря о методах обучения рисунку, Гете указывает, что овладеть искусством рисунка очень трудно и здесь может оказать помощь скульптура. Занимаясь лепкой, ученику легче попять форму, целое. «Наконец меня захватила альфа и омега всех вещей, какие нам известны,— фигура человека; я принялся за нее и говорю: «Господи, не отступлюсь от тебя, пока ты не благословишь меня, хотя бы я охромел в борьбе с тобой». С рисунками дело совсем не продвигается, а потому и решил заняться скульптурой, и это, кажется, пойдет лучше. По крайней мере, я напал на мысль, которая мне облегчает многое. Было бы слишком долго останавливаться на ней более подробно, и лучше делать, чем говорить. Словом, мое настойчивое изучение природы и тщательность, с которой я занимался сравнительной анатомией научили меня в природе и в древностях видеть многое в целом, что художники с трудом находят по частям, и, найдя, хранят при себе, не будучи в состоянии сообщить другим».
Эффективность методов обучения рисунку повышается, когда мы используем наглядные пособия и специальные модели. Они помогают конкретнее понять и запомнить каждую деталь, каждую характерную особенность строения формы. Здесь, говорит Гете, надо построить методику работы таким образом, чтобы постоянно проверять полученные знания на практике, внимательнее наблюдать натуру и находить истинность полученных знаний в жизни.
Большое внимание Гете уделяет и технике исполнения. Работа должна проходить без особых усилий, легко и свободно, а это достигается систематической ежедневной практикой. Если этого не будет, то многое можно упустить.
«Первой моей задачей было и будет — достичь в рисунке того момента, когда работается легко, не приходится переучиваться заново или стоять долгое время на одном месте, как сделал я, упустив лучшее время жизни».
Особую роль Гете придает правильной организации учебной работы, методической последовательности построения изображения, в особенности на последнем этапе, когда работа приближается к завершению. Чтобы успешно завершить работу, надо правильно начать, если работа была начата неверно, то, как бы ни старался ученик, он ее завершить не сможет.
