Курсовая работа: Лингво-семантическая альтернация в символизме
Особенно же содержательным в первом стихотворении оказывается указатель на
…парков замкнутых душистые ограды
из горьких буксусов и плющевых гирлянд…
Именно он, как мы увидим, предуказывает освещение одного из двух главных символических комплексов; об этом позже.
Какие же главные символические линии прочерчиваются в связи с этой центральной фигурой? Укажем четыре из них, в значительной степени определяющие смысловое содержание женской галереи.
(1) Во-первых, буквально везде в женской галерее подчёркнута её культурная переполненность. Героиня буквально живёт в мире культуры - однако же, созданной мужчинами культуры. Поэтому так естественно единится в противоречиях эта е жизнь:
Любишь ты вериги и запреты,
Грех молитв и таинства соблазна.
И тебе мучительно знакомы
Сладкий дым бензоя, запах нарда…
(2-е стихотворение)
Лукавых уст невинное бесстыдство…
Ты сочетала тонкость андрогины
С безгрешностью порочного цветка…
(3-е стихотворение)
Не успокоена в покое,
Ты вся ночная в нимбе дня…
(4-е стихотворение)
Чтобы не продлевать череды примеров, заметим, что в седьмом и восьмом стихотворениях героиня рисуется в сплошных антиномиях, доходящих до края возможного в земном мире: "и ясновидящие руки, и глаз невидящий свинец…".
(2) Культура - и именно мужская - ей и жизненно необходима, и болезненно чужда. Последнее преодолевается - но лишь отчасти, не до конца-освобождения, а до ещ одной муки неразрешённого переполнения, странным смещением пола, особенно ярко выраженном в линии изощрённой чувственности. "Грех молитв и таинства соблазна" влекут за собой "мучительно знакомые" впечатления: "тонкость рук у юношей Содомы, змийность уст у женщин Леонардо" - в тонкости, разумеется, откликается женственность, в змийности - мужское начало. Вскоре появляются "тонкость андрогины": "девичья грудь и голова пажа", затем "строгих девушек Гоморры любовь познавшие глаза"; последнее интересно отнюдь не примелькавшейся антиномичностью познания-любви, но строгостью в этом познании, что подчёркивается ещё и консонантной перекличкой Гоморры-мирры в рифменных клаузулах соседних катренов. Здесь же особенно любопытно то, насколько последовательно Волошин проводит принцип альтернации: "девушки Гоморры", появляющиеся в четвёртом стихотворении, были бы формально только симметричны "юношам Содома" во втором; однако автоматизм сочетания "Содом и Гоморра" сделал бы такое упоминание скорее тавтологией, почти репетицией, нежели альтернацией; и вот во втором возникают "юноши Содомы": вместо ветхозаветного города Содома автор называет Содому - итальянского живописца XV-XVI веков.
Неудивительно, что героиня несёт в себе
Двойной соблазн - любви и любопытства…
Естественный соблазн - любви - к восхитительной девушке, и противоестественный - любопытства - к проглядывающему в ней же юноше-пажу. Паж промелькнёт и в героине десятого стихотворения; а мотив противоестественного соблазна пройдёт во втором смысловом слое в концовке тринадцатого стихотворения (в упоминании эпизода похищения Ганимеда). Наконец, в девятом стихотворении подмечено её сходство "с улыбающимся фавном"...
(3) Переполняющая героиню жизнь - пусть даже это "жизнь взаймы", в мужской культуре и, в известной мере, в эротической переимчивости черт противоположного пола - не обретает какой бы то ни было свободы и цельности. Линия замкнутости, стеснённости и духоты проходит сквозь "первую залу" женской галереи; а "печаль земного плена", по существу, является её доминантой. Уже цитированный указатель первого стихотворения: "парков замкнутых душистые ограды из горьких буксусов и плющевых гирлянд…" немедленно уточняется вторым стихотворением, где героиня живёт "в молчаньи тёмных комнат", с одной стороны, и мучительности "сладкого дыма бензоя" и "запаха нарда" - с другой. Четвёртое стихотворение доводит аромат почти до удушья:
Твои негибкие уборы…
…Глухой и травный запах мирры -
в свой душный замыкают круг…
И емлют пальцы тонких рук
Клинок невидимой секиры.
Тебя коснуться и вдохнуть…
Узнать по запаху ладоней,
Что смуглая натёрта грудь
Тоскою древних благовоний.
В шестом стихотворении героиня говорит о себе: "В пещере твоих ладоней маленький огонёк", героиня седьмого оставляет в памяти "запах ладана в душистых волосах". Во второй "коктебельской" зале чувство стеснённости и удушливость аромата слабеют, растворяясь на широких ландшафтах природы… Разве что в девятом стихотворении вдруг возникнет видение прежней стеснённости на условном фоне живописного полотна, но не живой природы:
Я ваш ли видел беглый взгляд
И стан, и смуглые колена
Меж хороводами дриад
Во мгле скалистых стран Пуссена…
Слабое последействие того же ощущения сохраняет и портрет в десятом: "…Волною прямых, лоснящихся волос прикрыт твой лоб… Твой детский взгляд улыбкой сужен…" Наконец, в одиннадцатом, очень "ароматическом" стихотворении будет "под ногами млеть откос лиловым запахом шалфея" - "и ты изникнешь, млея, тая, в полынном сумраке долин…" В открытых пространствах пейзажа останутся лишь немногие черты прежней замкнутости. Будет "в глубине мерцать залив", увиденный к тому же
В седой оправе пенных грив
И рыжей раме гор сожжённых…
А далее "тебя проводят до ограды коров задумчивые взгляды…"
(4) Однако четвёртая линия - слабость, нестойкость огня и света с преобладанием дыма (в том числе и ароматического) - главный признак замкнутости пространства - сохраняется на всём протяжении женской галереи. Даже портретные и памятные образы блистательных мужчин в кабинете Р. М. Хин (15-е стихотворение) - это только "погасшие огни былых иллюминаций". Уже в первом стихотворении не "блещущие речи" мужчин служат фоном для "твоего" сияющего лика, а "дымное золото испанских майолик". Второе тотчас же подхватывает этот мотив в "тусклой позолоте", и "сладком дыме бензоя". В третьем он уже значительно альтернирован: сначала появляется "пламя мятежа", заранее сникшее "в быстрых пальцах", а затем - "грусть огней", пусть даже "на празднествах Рамо". В героине четвёртого усматривается "тёмное и злое, как в древнем пламени огня". В пятом же эти мотивы задают основную тональность:
Пламенный истлел закат…
Стелющийся дым костра,
Тлеющего у шатра,
Вызовет тебя назад…
Отметим, что слово дым здесь впервые возникает в буквальном смысле; позже оно прозвучит в "фоне без портрета" М. С. Цетлин как "Парижа меркнущие дымы…"
Далее эта линия подвергается существенному преображению. Огонь проявляет себя уже не дымом и тлением, а светом, притом с оттенком сакральности. В шестом стихотворении от лица героини произносятся слова:
В эту ночь я буду лампадой
В нежных твоих руках…
…Маленький огонёк,
Я буду пылать иконней…
В седьмом уже к ней обращены вопросы:
Огонь какой мечты в тебе горит бесплодно?
Лампада ль тайная? Смиренная свеча ль?
Однако же главный акцент, поставленный на "бесплодности", неустойчивости "огонька", сохраняется даже в совсем ином контексте девятого стихотворения, где в зрачках девушки замечается "послушливый и своенравный, весёлый огонёк".
Особенно интересна последняя альтернация, когда смысловой прицел, казалось бы, переносится в противоположную сторону. В восьмом стихотворении о героине сразу же говорится, что "безумья и огня венец над ней горел…", а первое, что характеризует её во втором периоде, это "пламень муки". Совершенно другой образ в десятом несёт схожие черты: "над головою сиянье вихрем завилось", и вообще "ты бежала… вся в нимбах белого пожара". Однако и здесь в венце и нимбе дан знак огня, но не сам огонь; пылкость присуща не самой героине десятого стихотворения, а полудню её появления. Весьма показательны здесь как искусно скрытое снижение: "тень золотистого загара на разгоревшихся щеках", так и консонантная перекличка рифменных окончаний соседних катренов: пожара и миража.
И как нельзя более внятно завершает эту линию в женской её части завет последнего, двенадцатого стихотворения: "Свети ему пламенем белым - бездымно, безгрустно, безвольно…"
Что же происходит в краткой мужской галерее?
Первая линия - культурного перенасыщения - продолжается, но при этом существенно преображается переносом акцента на творчество. Тем самым взгляд на мир как на созданное сменяется взглядом на него как на возможность созидания и пересоздания, как на подлежащее творению. Противоречивость, антиномичность присутствует и здесь, но как естественное "обстоятельство" творчества, как непосредственное проявление запредельного.
И, мечту столетий обнимая,
Ты несёшь утерянный венец.
Где вставала ночь времён немая,
Ты раздвинул яркий горизонт.
Лемурия Атлантида… Майя…
Ты - пловец пучин времён, Бальмонт!
("Напутствие Бальмонту")
Во второй линии столь же радикально преодолевается эротизм, во всяком случае, в узко-чувственном смысле - ему на смену приходит неограниченность творческого потенциала: "славь любовь и исступленье воплями напевных строф!" Мужественность проявляет себя как свобода от созданного - пусть даже ценой разрушения (силой огня - об этом ниже), а также как универсальная оплодотворяющая сила, полагающая начало всему новому. В "quasi автопортрете" (тринадцатое стихотворение) читаем:
Я влагой ливней нисходил
На грудь природы многолицей,
Плодотворя её… Я был
Быком и облаком и птицей…
В своих неизреченных снах
Я обнимал и обнимаю
Семелу, Леду и Данаю,
Поя бессмертьем смертный прах…
Третья линия обращается к распахнутости огромных пространств и временных перспектив. В образах мужчин неисчерпаемость возможностей охвата мирового превосходит все мыслимые пределы:
Не столетий беглый хоровод -
Пред тобой стена тысячелетий
Из-за океана восстаёт…
Непосредственное присутствие бесконечности доходит чувства зияния, до впечатления прозрачности физического облика:
Но сквозь лица пергамент сероватый
Я вижу дали северных снегов,
И в звёздной мгле стоит большой, сохатый
Унылый лось - с крестом между рогов.
Таким ты был…("Ропшин")
Линия огня проводится в обликах мужской галереи в избыточном и даже самодовлеющем торжестве. Уже у "Р. М. Хин"
…расточал огонь и блеск Урусов…
а её давно ушедшие гости - это всё же "погасшие огни былых иллюминаций…"
Ропшина "сковал железный век в страстных огнях и бреде лихорадки". Бальмонту
…суждены
Лемурии, огненной и древней,
Наисокровеннейшие сны…
И далее
Голос пламени в тебе напевней,
Чем глухие всхлипы древних вод…
И не ты ль знойнее и полдневней?
Но "наисокровеннейший сон" самого Бальмонта-Фаэтона, это
Быть как Солнце! До зенита
Разъярённых гнать коней!
Пусть алмазная орбита
Прыщет взрывами огней!
И огонь здесь проявляет себя как необоримая стихия, в которой мир очищается и пресуществляется:
Жги дома и нивы хлеба,
Жги людей, холмы, леса,
Чтоб огонь, упавший с неба,
Взвился снова в небеса!
По существу, в мужской галерее присутствует только один традиционный мужской атрибут: многократно звучащие мотивы, связанные с ремеслом и оружием - и потому почти не проявлявший себя в женской.
Два сонета, композиционно заключающие цикл, не столько подводят некие итоги - этого непосредственно не усмотреть - сколько указывают на новый этап развития заданных до того тем. И материальный, чувственный мир, и потенциальная, творческая "надмирность" открываются здесь в совершенно ином ракурсе, и не отрицая прежнего взгляда, и не утверждая его. "Точка" для человеческого ставится самим фактом обращения к нечеловеческому, в котором все проявившиеся в героях и героинях начала обретают иную жизнь, иную природу. Тщательное рассмотрение этого "цикла в цикле" могло бы стать предметом отдельной работы [ 41] - но оно даёт не так уж много для основного предмета этой.
А нам остаётся сослаться на примеры семантической альтернации, когда поэт раз за разом меняет смысл употреблённого слова, заведомо исключая превращение его в элемент устойчивого "символьного алфавита" в смысле Жирмунского. Мы рассмотрим только слова, традиционно используемые в качестве символов, те, чья способность к переходу в символ реализуется почти автоматически.
Как мы видели выше, многократные обращения к лексической сфере, сопряжённой с огнём, предусматривали у Волошина обязательную смену значения. То огонь проявлял себя как тление, причём то в прямом, то в переносном смысле, и связывался с дымом - либо, опять-таки, в буквальном смысле, либо как аромата или как тусклости. То огонь проявлял себя почти противоположно: как свет, как бездымное пламя. В нём было то живительное тепло, то губительный жар - сожжение. Всякое тяготение ко внутреннему единству, и, тем самым, к возникновению символа, преодолевалось в корне.
"Готовым" символом казалось бы, является слово майя. Но как "вечный сон мира" оно употреблено единожды, обыгранное как омоним женского имени; третье употребление связано с древней центральноамериканской цивилизацией.
Готовым символом, уже без всяких кавычек, является и крест. "Крест" в несимволическом смысле (т.е. как скрещение, перекрестие и т.п.) в "Обликах" не встречается вовсе. Но зато крест как символ употреблён в самых далёких значениях. Первое употребление креста в стихотворении "Р. М. Хин" имеет вполне традиционный символический смысл:
…И голова библейского пророка -
К ней шёл бы крест, верблюжий мех у чресл -
Склонялась на обшивку этих кресл…
Следующий крест (в "Ропшине") взят скорее из области позднекельтской мифологии [ 42]:
И в звёздной мгле стоит большой, сохатый
Унылый лось - с крестом между рогов…
Здесь же двумя строками ниже крест фигурирует как символ рыцарственности: "в руках кинжал, а в сердце крест…" И наконец, уже в "Напутствии Бальмонту" упоминается созвездие Южного Креста.
То же самое можно сказать и об употреблениях ещё одного мотива, являющегося готовым символом: змее и жале. Первое - "змийность уст у женщин Леонардо" (второе стихотворение) - это, кроме чисто иконографического момента, прямая отсылка к библейскому змию. В следующем, третьем, "ты жалишь нежно-больно, но слегка" - виден только эротический смысл. Героиня седьмого стихотворения "змейкой тонкою плясала на коврах" - простая метафора, как и следующее жало из "М. С. Цетлин": "В те дни судьба определяла, народ кидая на народ, чьё ядовитей жалит жало…", но если первая метафора носит моторно-графический характер, то вторая - условно-политический! Наконец, во втором "Демоне" читаем:
…Не оттого ли
Отливами горю я, как змея?..
Эта змея, конечно, наряду с чисто изобразительным моментом, в общем космическом строе сонета "отливает" мифическими Змеями: Шешей и Кецалькоатлем. Таким образом, и в этом случае символообразующая инерция слова и образа решительно преодолевается.
6. Заключение
Итак, к каким же выводам можно придти после такого рассмотрения?
Прежде всего, проступает главная идея цикла: показ взаимодействия двух вселенских первоначал в их восполняющей друг друга неслиянности - женственности и мужественности. Первая доминирует в мире уже созданном и "тесном для духа"; и это именно женственность, а не женское, ибо, проникая во всё и проникаясь всем в этой "тюрьме изведанных пространств", она готова даже принять в себя внешние и психологические приметы мужского пола. Мужественность же, в которой преобладает не столько мужское, сколько божественное [ 43], наоборот, неуклонно стремится к расширению вовне, за все пределы:
Мы в тюрьме изведанных пространств.
Старый мир давно стал духу тесен,
Жаждущему сказочных убранств.
О, поэт пленительнейших песен,
Ты опять бежишь на край земли,
Но и он тебе ли неизвестен?
Если бы не одна эта столь тщательно обрисованная противоположность: женственности как замыкающейся в земном и сохраняющей всё земное - и мужественности как прорывающейся в запредельное, пусть даже с упором на разрушение (Бальмонт-Фаэтон!), можно было бы сказать, что Волошин живописует в "Обликах" фундаментальную для китайского миросозерцания дихотомию Неба-ян и Земли-инь [ 44]. И здесь обнаруживается ещё одна поразительная в своей парадоксальности связь: демон-"дух механики" оказывается ближе к "заземлённому" женскому миру, демон-Прометей - к "запредельному" мужскому.
Затем, необходимо хотя бы схематически охарактеризовать, в чём заключается преимущество лингво-семантической альтернации как метода символизации, и почему благодаря ей создаётся символ третьего порядка (мы надеемся, что убедили читателя в том, что таковой в "Обликах" создаётся). Как мы видели во 2-м разделе, блоковский символ (во всяком случае, по Жирмунскому) во многом сводится к переходу обычного слова в раздел условного знака, "привычного иносказания". Разумеется, и прочие слова, в принципе сохраняющие свои нормативные значения, попадают в "поле семантического напряжения", и оказываются если не деформированными, то в какой-то мере иносказательными. Тем самым их предметное значение если не вытесняется, то оттесняется, а стихи, уподобляясь строкам кроссворда, теряют в образной силе и привлекательности. Приходится признать, что именно эта особенность символистской поэтики (точнее, её непомерная эксплуатация) повлекла за собой охлаждение к символизму и читающей публики, и самих авторов - так называемый кризис символизма.
Как раз этот момент преодолевается посредством лингво-семантической альтернации. Действительно, здесь слова не являются "делегатами" символа или его условными носителями, здесь при помощи слов его контур лишь очерчивается - но не заполняется вербально вовсе. Тем самым собственно словесная ткань, позволяя символическому содержанию проницать себя, сохраняет всю полноту образной выразительности, всю реалистическую живость и точность. И предметный, и трансцендентный планы приобретают должную насыщенность и завершённость. Вероятно, не частота обращений к античности, а такое равновесие конечного и бесконечного, явленного и эзотерического, образного и символического вызывает стойкое ощущение классичности поэзии Волошина.
Мы пытались проследить только некоторые мотивы, основные линии этого исключительно богатого цикла. Внимательный читатель обнаружит и множество других взаимосвязей, тяготений, идей. А после многообразных тайных и явных смыслов остаётся, быть может, главное: оценить многие строки - вне связи с какими-либо идеями, но прекрасные сами по себе.
Оценит он и клавесинный тембр двустишия:
В тебе звучат напевы Куперена
Ты грусть огней на празднествах Рамо…
И живописность морского нагорья, где будет …
В глубине мерцать залив
Чешуйным блеском хлябей сонных
В седой оправе пенных грив
И рыжей раме гор сожжённых…
И таинственно умолкающую речь повествователя, "мысленно входящего" в немало повидавший кабинет:
И в шелесте листаемых страниц,
В напеве фраз, в изгибе интонаций,
Мелькают отсветы событий, встреч и лиц…
Погасшие огни былых иллюминаций.
И ещё много-много иного…
Список литературы
1. Распространённая "цитата", восходящая к Дао Дэ Цзин, § 81.
2. На полуанекдотический случай письма в редакцию "Биржевых новостей": "Cто рублей за объяснение" ссылается В. М. Жирмунский (Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 189).
3. Очень показательно, например, высказывание М. Цветаевой: "От безмыслия к бессмыслию, вот поэтический путь Б<альмон>та…" (Цветаева М. Письма // Собр. соч. в 7 т. М.: Эллис Лак.- 1994 .- Т. 6, с. 727.)
4. Цветаева М. Пленный дух // Собр. соч. в 7 т. М.: Эллис Лак. - 1994. - Т. 4, с. 258. Вл. Ходасевич солидаризуется с ней буквально: "...Символизм... непостижим как явление только литературное" (О символизме // Колеблемый треножник. М.: СП. - 1991. - С. 546).
5. Ходасевич Вл. Конец Ренаты // Колеблемый треножник. М.: СП. - 1991. - С. 269.
6. А. Ахматова.
7. См. в кн.: Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 180.
8. Там же, с. 323.
9. В мире Блока. М.: СП, 1981. - С. 172-208.
10. Лотман Ю.М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества. М.: СП - 1988. - С. 439.
11. Там же, с. 439.
12. Метафора в поэтике русских символистов // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 183.
13. Поэзия Александра Блока // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001 .- С. 309.
14. Минц З. Г. Символ у А.Блока // В мире Блока. М.: СП. - 1981. - С. 193.
15. Преодолевшие символизм // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 364. Выделения А.Ч.
16. Там же, c. 366.
17. Два направления современной лирики // Виктор Жирмунский. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 405.
18. Там же, c. 406.
19. Анна Ахматова и Александр Блок // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001 .- С. 434.
20. Например, "в поэтике русских символистов, связанных с романтизмом глубоким внутренним родством и непосредственной исторической преемственностью "метафорический стиль" является одним из наиболее существенных признаков романтического искуства" (Метафора в поэтике русских символистов // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 167.)
21. Стoит сравнить его с определением С. С. Аверинцева:…Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и он есть знак, наделённый всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ), но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути - на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведённые между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа. Переходя в символ, образ становится "прозрачным"; смысл "просвечивает" сквозь него, будучи дан именно как смысловая г л у б и н а, смысловая п е р с п е к т и в а, требующая нелёгкого "вхождения" в себя. Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо "вжиться"… (Аверинцев С. С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов. Энциклопедия. - 1971. - Т. 6, с. 826).
22. Шатин Ю. В. Проблема художественного высказывания в авангардистских течениях ХХ века // Русская литература первой трети ХХ века в контексте мировой культуры: Материалы I междунар. филол. школы (22.06.1998-05.07.1998). Екатеринбург: Изд-во ГЦФ Высшей школы. - 1998. - С.24-25.
23. Метафора в поэтике русских символистов // Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 183. Здесь и ниже выделения А. Ч.
24. Там же, c. 190.
25. Минц З. Г. Символ у А.Блока // В мире Блока. М.: СП. - 1981. - С. 172-173.
26. А. Блок.
27. На этой концепции символа не могла не отразиться масштабная работа 1916-1922 годов над исследованием "Валерий Брюсов и наследие Пушкина"// Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 198-281.
28. Образ в концепции Аверинцева-Шатина и является единицей алфавита символа третьего порядка. Заметим, однако, что на символическое расширении значения блоковских образов многократно указывают и В. М. Жирмунский, и З. Г. Минц в цитированных выше работах. Ссылаясь на С. С. Аверинцева, Ю. В. Шатин, очевидно, имеет в виду приведённое выше определение, см. сноску 17.
29. Книга "Selva Oscura" опубликована в составе тома: Волошин Максимилиан. Стихотворения. М.: Книга.- 1989.
30. В кн.: Волошин М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. М.: Правда.- 1991.- С.433.
31. Волошин Максимилиан. Лики творчества. Л. : Наука, 1988.
32. Возьмём на себя смелость утверждать, что "плотность" культурных отсылок здесь выше, чем в самых "архивных" стихах Вячеслава Иванова или других "цитатных" поэтов.
33. В. П. Купченко указывает, что оно и было напечатано в издании "A Book Of Homage To Shakespear" (London, 1916) под названием "Portia" (В кн.: Волошин Максимилиан. Стихотворения. М.: Книга, 1989. - С. 422.)
34. Третье стихотворение оставляет одну загадку в связи с примечанием В. П. Купченко: "В рукописи имело заглавие "сонет о Монтичелли" (там же, c. 422).
Можно было бы допустить, что стихотворение задумывалось как сонет; во всяком случае, оно написано обычным для русских сонетов пятистопным ямбом; однако, больше ничего не указывает на сонетную форму, как, впрочем, и на Монтичелли: все культурные отсылки адресуются к французскому искусству прешествовавшего столетия. К чему же относится заглавие в рукописи? К этому стихотворению, позже переписанному обычным шестнадцатистишием, или к другому, ненаписанному или исключённому из цикла?
35. Доступные сведения о Рашели Мироновне Хин-Гольдовской (1863-1928) достаточно скупы; её литературное наследие практически забыто, из её исключительно интересных дневников опубликована лишь чрезвычайно ценная и столь же малая часть: личные впечатления о встречах со Львом Толстым и Максимом Горьким, в которых фигурирует и упомянутый в стихотворении Волошина профессор Московского университета Николай Ильич Стороженко (Промелькнувшие силуэты // Встречи с прошлым. Выпуск 6. М.: Сов. Россия, 1988 - С. 82-98).
36. В мемуарах "Моё последнее пребывание в Париже" Волошин пишет: "Потом на моём горизонте появляется Борис Савинков. Сначала мне он резко не понравился. Но стоило нам с ним раз побеседовать - и это чувство сразу сменилось резко противуположным: я к нему почувствовал неудержимую симпатию. Помню, это было, когда он пригласил нас с Бальмонтом вместе с ним пообедать…" Волошин Максимилиан. Путник по Вселенным. М.: Сов. Россия, 1990. - С. 306.
37. По оценке В. Брюсова.
38. Письмо к Кириенко-Волошиной от 15 февраля 1915 г.
39. И здесь мы видим альтернацию, пусть в ином отношении: если предположительно разные прототипы 2-го, 4-го и 6-го стихотворений естественно сливаются в один образ, то здесь, напротив, один прототип развёрнут в трёх героев!
40. Полный состав книги см., напр., в кн.: Волошин М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников / М.: Правда. - 1991. - С.95-200; собственно цикл помещён на с.158-163.
41. К этому побуждают и отменная выдержанность формы, и впечатляющая грандиозность образности. Кроме того, во втором сонет возникает и любопытная текстологическая загадка, связанная с двухкратным употреблением словосочетания "семь цветов": в первом катрене это
Луч радости на семицветность боли
Во мне разложен влагой бытия…
и во втором
Но семь цветов разъяты в каждой доле
Одной симфонии…
Проблематичным, кроме самого факта такой "почти тавтологии", является некоторая натяжка в соединении "цвета" и "симфонии", тем более, что вместо "семи цветов" просто напрашивается "семь тонов разъяты в каждой доле…". Не возникло ли это "дважды семь" благодаря ошибке наборщика, можно было бы выяснить по авторской рукописи; но вот если набор точен, а выражение связано с "обмолвкой" самого поэта, машинально вписавшего в текст сонета слово-эхо уже прозвучавшего выражения? Вероятно, именно так возникло абсурдное двустишие в стихотворении Б. Пастернака "Отплытье", где вместо очевидного "небо" напечатано: "Море, сумрачно бездельничая, смотрит сверху на идущих…" - и эта нелепица продолжает воспроизводиться в новых переизданиях, хотя в некоторых экземплярах автор поправлял опечатку (см. Вильмонт Н. Н. О Борисе Пастернаке // М.: СП. - 1989. - С. 111 текста и с. 8 илл.)
42. В. П. Купченко комментирует: "Символический олень с крестом между рогами фигурирует в религиозных легендах (жития св. Губерта, Евстерия, Норберта) и исторических преданиях (об Иоахиме II Бранденбургском)." (Волошин Максимилиан. Стихотворения / М.: Книга. - 1989. - С. 424.)
43. См. цитированный выше "автопортрет" - именно он в крайней форме выражает этот аспект мужественности.
44. Как известно, имманентными тенденциями являются для ян - сжатие, для инь - расширение.
