Быстрый поиск

Контрольная работа: Європейське бароко

Зміст

1. Академізм і бароко в Європі

2. Мистецтво бароко

2.1 Італійська барокова школа

2.2 Іспанське бароко

2.3 Фламандське і голландське бароко

Список використаних джерел

1. Академізм і бароко в Європі

Академізм в образотворчому мистецтві - це напрямок, що склався в художніх академіях 16-19 століття і заснований на догматичному походженні зовнішнім формам класичного мистецтва. Академізм сприяв систематизації художньої освіти, закріпленню класичних традицій, що їм перетворювалися, однак, в систему "вічних" канонів і розпоряджень. Вважаючи сучасну дійсність неварто "високого" мистецтва, Академізм протиставляв їй позачасов позанаціональні норми краси, ідеалізовані образи, далекі від реальності сюжети (з античної міфології, Біблії, древній історії), що підкреслювалося умовністю й абстрагованістю моделювання, кольору і малюнка, театральністю композиції, жестів і поз. Будучи, як правило, офіційним напрямком у дворянських буржуазних державах, академізм звертав свою ідеалістичну естетику проти передового національного реалістичного мистецтва.

Академізм виник у кінці 16 століття в Італії. Болонська школа, декларувавши правила наслідування мистецтву античності і Високого Відродження, а також французькому академізму 2-й половини 17-18 століття (Ш. Лебрен і ін.), що засвоїла ряд принципів прийомів класицизму, послужила зразком для багатьох вропейських і американських художніх академій. У 19 столітті академізм (очолюваний А. Кановой в Італії, Д. Енгром у Франції, Ф. А. Бруні в Росії), спираючи на вихолощену традицію класицизму, вів боротьбу з романтиками, реалістами натуралістами, але сам сприймав зовнішні сторони їхніх методів, перероджуючись в еклектичне салонне мистецтво. Під ударами реалістів (у т.ч. російських передвижників) і буржуазно-індивідуалістичної опозиції академізм розпадався лише почасти зберігся в кінці 19 століття й у 20 столітті в ряді країн, головним чином в обновлених формах неокласицизму.

Термін "Академізм" розуміється і більш широко - як будь-яка канонізація, звертання в непорушну норму ідеалів і принципів мистецтва минулого. У цьому змісті говорять, наприклад, про академізм деяких шкіл елліністично давньоримської скульптури (канонізувавших спадщину давньогрецької класики) чи ряду художників новітнього часу, намагавшихся відродити концепції історично зживши себе шкіл і напрямків.

Бароко - один з чільних стилів у європейській архітектурі і мистецтві кінця XVI - середини XVIII століть. Бароко затвердилося в епоху інтенсивного додавання націй і національних держав (головним чином абсолютних монархій) і одержало найбільше поширення в країнах, де особливо активну роль грала феодально-католицька реакція. Тісно пов'язане з аристократичними колами і церквою, мистецтво бароко було покликано прославляти пропагувати їхню могутність. Разом з тим обмежувати бароко рамками контрреформації і феодальної реакції безпідставно. У мистецтві бароко знайшли непряме відображення й антифеодальний протест і національно-визвольні рухи народів проти монархічної тиранії, що вносили в нього часом струмінь демократичних бунтарських устремлінь. Бароко втілило нові представлення про дність, безмежність і різноманіття світу, про його драматичну складність вічну мінливість, інтерес до реального середовища, до навколишнього людини природній стихії. Бароко прийшло на зміну гуманістичній художній культурі Відродження витонченому суб'єктивізму мистецтва маньєризму. Відмовивши від властивих класичній ренесансній культурі уявлень про гармонію і строгу закономірність буття, про безмежні можливості людини, його волі і розуму, естетика бароко будувалася на колізії людини і світу, ідеальних і почуттєвих початків, розуму влади ірраціональних сил. Людина в мистецтві бароко з'являється багатоплановою особистістю, зі складним внутрішнім світом, втягнутою у круговорот і конфлікти середовища.

Для мистецтва бароко характерні грандіозність, пишність і динаміка, патетична піднесеність, нтенсивність почуттів, пристрасть до ефектних видовищ, сполучення ілюзорного реального, сильні контрасти масштабів і ритмів, матеріалів і фактур, світла тіні. Синтезу мистецтв у бароко, що носить усеосяжний характер і торкається практично всіх шарів суспільства (від держави й аристократії до міських низів почасти селянства), властиво урочиста монументально-декоративна єдність, що уражає уяву своїм розмахом. Міський ансамбль, вулиця, площа, парк, садиба стали розумітися як організоване художнє ціле, що багатообразно розгортається перед глядачем. Палаци і церкви бароко завдяки розкішній, вигадливій пластиц фасадів, неспокійній грі світлотіні, складним криволінійним планам і обрисам придбали мальовничість і динамічність і як би вливалися в навколишнє простір. Парадні інтер'єри будинків бароко прикрашалися багатобарвною скульптурою, ліпленням, різьбленням; дзеркала і розписи ілюзорно розширювали простір, а живопис плафонів створювала ілюзію разверзнутих зводів.

В образотворчому мистецтві бароко переважають віртуозні декоративні композиції релігійного, міфологічного чи алегоричного характеру, парадні портрети, що підкреслюють привілейоване суспільне становище людини. Ідеалізація образів сполучається в них з бурхливою динамікою, несподіваними композиційними й оптичними ефектами, реальність - з фантазією, релігійна афектація - з підкресленою чуттєвістю, а нерідко і з гострою натуральністю і матеріальністю форм, що граничить з ілюзорністю. У творах мистецтва бароко часом включаються реальні предмети і матеріали (стату з реальними волоссям і зубами, капели з кіст і т.п.). У живописі великого значення набувають емоційне, ритмічне і колористична єдність цілого, часто невимушена воля мазка, у скульптурі - мальовнича плинність форми, відчуття мінливості становлення образа, багатство аспектів і вражень.

Епоха бароко відзначена повсюдно підйомом монументального мистецтва і декоративно-прикладного мистецтва, тісно взаємозалежних з архітектурою. У першій половині XVIII в. бароко еволюціонує до граціозної легкості стилю рококо, співіснує і переплітається з ним, а з 1770-х рр. повсюдно витісняється класицизмом.

2. Мистецтво бароко

2.1 Італійська барокова школа

Рим був центром розвитку нового мистецтва - бароко - на рубежі XVI-XVII ст. Італійське бароко виявило себе переважно в архітектурі. Архітектори включали в ансамбль не тільки окремі споруди і площі, а й вулиці. Початок і кінець вулиць були неодмінно позначені якимись архітектурними (майданами) або скульптурними (пам'ятниками) акцентами. Обеліски і фонтани, поставлені у точках збігання променів-проспектів (вперше в історії містобудівництва застосовується трипроменева система вулиць, які розходяться від майдану) і в їхніх кінцях, створюють майже театральний ефект далекосяжної перспективи.

Замість статуї в центрі майдану височить обеліск або фонтан, рясно оздоблений скульптурою.

Раннє бароко не створило нових типів палаців, вілл, церков, але надало їм різних декоративних елементів. Інтер'єри ренесансних палаццо перетворилися на анфіладу пишних покоїв, багато уваги майстри бароко приділяли внутрішньому двору, палацовому саду. Гроти, балюстради, скульптури, фонтани прикрасили парки, декоративний ефект посилився і розташуванням усього ансамблю терасами на крутих схилах.

У період зрілого бароко (з другої третини XVII ст.) палаццо оформляються ще пишніше - і щодо головного фасаду, і ще більше з садового боку. Бічні крила будинку висуваються й утворюють курдонер (почесний двір).

У храмовій архітектурі зрілого бароко спостерігаються надзвичайна пишність, мальовничість фасаду, але й інтер'єр церкви як місця театралізованого обряду католицько служби становить собою синтез усіх видів образотворчого мистецтва (а з появою органа додається і музика). Скульптура тісно пов'язана з архітектурою, у бароко часом не можна відокремити роботу архітектора від роботи скульптора. Придворний скульптор і архітектор римських пап, який поєднав у собі обидва таланти, Джованні Лоренцо Берніні (1598-1680 рр.), був автором багатьох творів, завдяки яким католицька столиця і набула барокового характеру. Але головний його витвір - це грандіозна колонада собору св. Петра й оформлення величезного майдану біля цього собору. Глибина майдану - 280 м; у центрі височіє обеліск, фонтани обіч нього підкреслюють поперечну вісь, а самий майдан утворено могутньою колонадою з чотирьох рядів колон тосканського ордера 19 м заввишки, що утворює строге за рисунком незамкнене коло, на зразок розкритих обіймів, як говорив сам Берніні.

Берніні звертався до античних і християнських сюжетів у скульптурі. Але в його "Давиді" немає ясності і простоти скульптур кватроченто, немає класичної гармон Високого Ренесансу. Це войовничий плебей: його тонкі губи вперто стулені, маленькі очі зло звужені, тіло майже обернуто навколо своєї осі.

Берніні став творцем барокового портрета - парадного, театралізованого, декоративного, який, проте, відображав реальне обличчя (портрети герцога д' Есте, Людовіка IV).

У живопису Італ на рубежі XVI-XVII ст. виникло два голових напрями: болонський академізм зв'язаний з ім'ям найвидатнішого художника Італії XVII ст. Караваджо (Мікеланджело Мерізі да Караваджо, 1573-1610 рр.) - караваджизм.

Брати Карачч заснували у Болоньї "Академію настановлених на шлях істини", в якій художники навчалися за спеціальною програмою. Вона стала прообразом усіх європейських академій майбутнього. Один з її засновників Аннібале Караччі прагнув облагородити натуру відповідно до класичних норм. Образи його, абстрактні й риторичні, відповідали духові офіційної ідеології і тому були визнані.

Могутня реалістична течія у мистецтві всієї Західної Європи - караваджизм - стала антиподом академізму. Своєрідним викликом академічно пригладженому живопису було саме звернення Караваджо до персонажів типу картярів, шулерів, ворожок тощо. Зображаючи цих людей, митець поклав початок глибоко реалістичному побутовому живопису ("Лютняр", "Гравці").

Та головними для майстра залишились релігійні теми, хоча його герої життєво достовірні (у цьому виявилась його новаторська сміливість). Так, "Євангеліст Матфей з ангелами" дуже схожий на селянина. Караваджо накладав фарбу великими, широкими площинами, вихоплюючи світлом з мороку найважливіші частини композиц Драматизм, схвильованість і щирість утворювали таку реалістичну виразність, що замовники часом відмовлялись від картин, не побачивши в них належного благочестя та ідеальності.

Завдяки сплаву академізму болонців і караваджизму виникло італійське бароко, репрезентоване менами Гверчіно (монументально-декоративний живопис з реалістичними типажами караваджистською світлотінню), чудового колориста Доменіко Фетті, П'єтро д Кортона. Луки Джорджано, Бернардо Строцці, а дещо згодом Сальватора Рози, автора блискучих за колористичністю похмуро романтичних композицій.

Пізнє бароко - це романтичні пейзажі Александро Маньяско, втарні образи і портрети Джузеппе Креспі.

З XVIII ст. почався занепад італійського мистецтва, пов'язаний з історичною долею Італії, коли іспанське панування змінилося австрійським, а вся країна опинилася під владою сильних централізованих держав.

2.2 Іспанське бароко

Коріння іспансько духовної культури "золотого століття" сягає в епоху доби реконкісти - національно-визвольної боротьби іспанців арабами, які з VIII ст. намагалися завоювати Піренейський півострів, конкіста, що тривала 800 років, визначала своєрідність сторичного розвитку нації.

Історія середньовічної Іспанії - це величезною мірою історія війни, ході якої виникли народні закони і звичаї, складалися волелюбні традиції, високе уявлення про честь, військову доблесть і героїзм. За асів реконкісти сформувалося горде почуття власної гідності, стійкість, мужність.

Незвичайний для того часу, але характерний для іспанців, погляд висловлювали згодом, у 1518 р., кортеси (представники дворянства, духівництва і міських общин) Карлу І: "Государю, ви повинні знати, що король є слуга нації на жалуванні". Селянин Кастилії, яка першою відвоювала незалежність, ніколи не був кріпаком.

У народу, який пройнявся усвідомленням своєї гідності і своєї значущості, в центрі уваги мала перебувати людина - реальна і водночас героїзована. Вже в середньовічному живопису художники зводили простір до мінімуму, щоб наголосити на значущост монументальності людської постаті.

Глибока релігійність усіх верств іспанського суспільства і надзвичайно активний контроль з боку церкви визначили роль ідеалів іспанської культури. Можливо, саме релігійна запопадливість, іноді навіть фанатизм зумовили любов іспанців до сцен та сюжетів мучеництва з жорстокими, часом відразливими натуралістичними деталями. Втім, це враження згладжується прагненням художників зобразити на обличчях мучеників перемогу сильних людей над фізичними стражданнями, велич смерті задля справедливості.

Об'єднання країни як завершення реконкісти сталося під егідою "католицьких королів" - Ізабелли Кастильської І та Фердинанда Арагонського. З початку XVI от. Іспанія - наймогутніша держава Європи. Набутий протягом століть реконкісти моральний авторитет церкви іспанські монархи почали використовувати у своїх інтересах, підпорядкувавши безпосередньо собі, а не римському папі, церкву та інквізицію. Продовження приєднання колоній Нового світу, відкриття нових торгових шляхів перетворили Іспанію на найсильнішу морську державу.

Іспанське Відродження не скинуло духовної диктатури церкви. Іспанії була чужа італійська свобода звичаїв епохи Відродження. Церковний контроль над способом життя спанців, їх релігійність зумовили строгість звичаїв у країні. Звідси - увага передусім до морального обличчя людини, а не до її тілесно-матеріально оболонки. Іспанці тлумачили релігійні сюжети швидше у морально-етичному плані, а не використовували їх, як італійці, для утвердження гармонійної краси й фізичної досконалості людини. Нагота допускалася в мистецтві тільки при змалюванні постатей християнських мучеників, а оголене жіноче тіло взагалі не було до Веласкеса предметом зображення.

Іспанські монархи були войовничими католиками і намагалися боротися з поширенням протестантства в Європі. В другій половині XVI ст. Іспанія - форпост загальноєвропейського контрреформаційного руху. У самій країні лютувала інквізиція, яка чинила страшенні жорстокості, і це зробило царювання Філіппа II горезвісною епохою в сторії святого трибуналу. Такою була Іспанія в період "золотого віку". І при цьому - злет національного художнього генія наприкінці XVI - першій половині XVII ст., не бачений раніше і ніколи надалі не пережитий спанською культурою.

Блискучу плеяду спанських живописців започаткував Доменіко Теотокопулі, прозваний Ель Греко, оскільки він був грецького походження (1541-1614 рр.). Ель Греко, не оцінений при іспанському дворі, їде в Толедо, стає засновником толедської школи виконує замовлення переважно місцевих монастирів і церков. Він малює релігійн сюжети ("Моління про чашу", "Святе сімейство"), найчастіше вівтарні образи, рідше античні ("Лаокоон"), пейзажі - види Толедо, багато портретів. "Радість у стражданні" - такий лейтмотив багатьох його робіт. Напруження, збудження, неспокій присутні у всіх його картинах. Обличчя героїв подовжені, аскетичні, очі посаджені асиметрично і широко розплющені. Його грандів спалює внутрішній вогонь, їх бліді обличчя виражають сильне духовне напруження, очі немовби дивляться вглиб самих себе. Пейзажі - Толедо під час грози, у спалахах блискавок - підкреслюють нікчемність людини перед розбурханою стихією.

Колір Ель Греко використовує для передачі емоцій, душевних порухів, але не намагається передати барвою справжню красу предметів. "Денне світло заважає моєму внутрішньому", - подейкують, мовив колись майстер, який працював при штучному освітленні.

У глибоко своєрідному і виразному мистецтві Ель Греко, що народилося в середовищ старого, майже звироднілого кастильського дворянства і фанатичного чернецтва, багато містики, екзальтованості, несамовитості, навіть фальшивої патетики надлому, що спонукає деяких дослідників відносити його до художників маньєристичного напряму.

Ель Греко значно вплинув на формування іспанського живопису.

Хусепе де Рібера (1591-1652 рр.) як справжній син епохи бароко, та ще іспанець, полюбляв зображати сцени мучеництва, у них яскраво постає моральна сила героїв, торжество людського духу над стражданням і смертю ("Мучеництво апостола Андрія"). Барви тут стримані, похмурі, лише темно-червоний штандарт у руках чорного бородатого воїна зліва палає серед зловісних темних тонів. І ритм, і світлотінь, і колорит - усе використано художником. О.М. Бенуа сказав про митця: "... страшна сила таїться у картинах Рібери. Це не жарт. Це не сльотлива сентиментальність, не гра в аскетизм, це і не красива поза, яка губить зміст більшості італійських картин XVI і XVII століть...". Успіх "мучеництв" Рібери був величезний, вони поширилися по музеях всіх країн у численних копіях та імітаціях. Саме тому про Ріберу часто судять тільки з цих робіт і говорять про нього як про художника жорстоких тортур і кар. Тим часом це не винахід Рібери, а популярний сюжет у період контрреформації.

Страницы: 1, 2